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Cava di Tonalite in località Ponte Rosso, Val di Genova (TN).

Da una delle più belle valli montane, la Val di Genova, conosciuta anche come valle delle cascate, incastonata tra l’Adamello e la Presanella, proviene un materiale lapideo unico; talmente unico da esser diventato riferimento scientifico per tutte le pietre simili del mondo e da aver dato loro il nome: la Tonalite.
Un nome mutuato dal vicino passo del Tonale, ed un aspetto molto elegante e particolare: un “granito” bianco, candido come la neve ma cromaticamente mosso da minerali neri disposti in maniera più o meno articolata a seconda della zona in cui esso è campionato, figlio di una irrequieta terra che si è fatta strada dalle viscere più profonde attraverso fratture-puzzle che hanno consentito, tra i 30 e i 40 milioni di anni fa, la risalita di una enorme quantità di magma che si è aperto un varco tra i sedimenti più superficiali sovvertendo predestinate morfologie sedimentarie e consentendo nuovi più unici ed incredibili paesaggi.

Descrizione macroscopica
Si tratta di un litotipo magmatico olocristallino, compatto faneritico e policromo poiché costituito da cristalli medio grossolani di colore nero a lucentezza vetrosa che possono raggiungere dimensioni anche sub centimetriche. Essi sono circondati da silicati chiari, sia bianchi e sia trasparenti, incolori. Localmente i minerali scuri presentano una isoorientazione. Macroscopicamente il materiale si presenta sano, non reagisce in presenza di acido cloridrico e si riga solo localmente con una lama metallica.

Dall’alto: blocchi di Tonalite nel piazzale di cava; l’aspetto del materiale con la caratteristica tessitura puntinata; la Tonalite allo stereomicroscopio a 16 ingrandimenti. Tra il quarzo e i feldspati spiccano i minerali femici, costituiti da anfiboli e biotiti ( minerale esagonale).

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Descrizione microscopica
Litotipo olocristallino faneritico (= visibile ad occhio nudo), con grana medio grossolana: i cristalli maggiori possono infatti raggiungere dimensioni sub centimetriche. I minerali che lo compongono sono per parte subedrali/euedrali e per parte anedrali, possono cioè avere forma propria totalmente, parzialmente oppure esserne completamente privi. I costituenti della roccia sono, in ordine di abbondanza secondo stima visiva, feldspati, quarzo, biotiti, anfiboli, epidoti, clorite, apatite.
Feldspati: (47÷55%) costituiti prevalentemente da plagioclasi ed in netto subordine da feldspati s.s., entrambi di durezza 6 ÷ 6,5 secondo la scala di Mohs. Prevalentemente anedrali e in subordine subedrali essi presentano dimensioni massime pari a 2 mm. I plagioclasi si presentano localmente fratturati, e/o deformati, come si osserva dalla loro estinzione ondulata e dalla presenza di lamelle di geminazione anche esse deformate. Possono presentare inclusi bollosi e più raramente sono pecilitici. Alcuni individui sono zonati e l’andamento di tali zonature possono essere sia dirette e sia inverse. Tendenzialmente sani anche se non sono assenti individui in fase di alterazione con locali masserelle di epidoti e di opachi. Possono essere presenti rare strutture di smistamento, presenti anche come strutture coronitiche. Non è possibile determinare la corretta percentuale di molecola anortitica presente poiché le lamine di geminazione spesso sono deformate.
Quarzo: (27 ÷ 34%), durezza 7 secondo la scala di Mohs. È prevalentemente in plaghe che si presentano deformate con forte estinzione ondulata e con bordi crenulati e granulati. È localmente fratturato, e talora pecilitico in quanto può racchiudere diverse tipologie di individui sia feldspatici e sia biotitici.
Biotite: (10 ÷15%) durezza 2,5 secondo la scala di Mohs. È prevalentemente costituita da individui pecilitici che contengono cristalli di quarzo e di feldspati. Generalmente deformata, e in subordine fratturata, è solitamente riunita in nidi associata ad apatite, e quale prodotto di alterazione degli anfiboli. Localmente è in fase di cloritizzazione o con una leggera struttura coronitica. Può presentarsi isoorientata.
Anfiboli: (3%) durezza 5 ÷ 6 secondo la scala di Mohs. Pecilitici, con dimensioni massime pari a 3 mm. Sono di tipo Orneblenda. Possono presentare un aspetto localmente più o meno cribroso, quasi relitto. Sono solitamente associati alla biotite e talora in fase di cloritizzazione.
Epidoti: (3%) durezza 6 ÷6,5 secondo la scala di Mohs. Rari gli individui anedrali, essendo preferibilmente presenti come più o meno minute masserelle di epidoto ss., molto spesso collocate in coincidenza delle fratture dei feldspati.
È presente inoltre Clorite quale prodotto di alterazione di biotiti e anfiboli (1% secondo stima visiva) durezza 2 ÷ 3 secondo la scala di Mohs; Apatite come microcristalli (1% secondo stima visiva), durezza 5 secondo la scala di Mohs prevalentemente associata alla biotite; rari Zirconi e microgranulazioni di opachi diffusi all’interno di alcuni minerali.

Definizione petrografica* (secondo EN12670):
QUARZODIORITE (TONALITE) A BIOTITE ED ORNEBLENDA
(Magmatic Rocks Classification Charts)

Aspetto della Tonalite al microscopio a luce polarizzata, nicols incrociati, 10I. Un evento deformativo sovrimposto su un cristallo, in questo caso una biotite, provoca un aspetto evanescente ed irregolare ai suoi colori di interferenza.

Tonalite dell’Adamello. Geologia
La storia della Tonalite dell’Adamello è particolarmente complessa. Localizzata nelle Alpi sud orientali, essa copre un’area di 4 fogli geologici (Breno, F 34; Monte Adamello, F 20; Tirano, F19 e Riva F35). Essa è un prodotto di origine magmatico considerato come riferentesi ad un margine continentale attivo di arco.
Il batolite che forma l’Adamello è composito, essendo stato generato da almeno quattro intrusioni magmatiche tra loro adiacenti di età differente variabile tra 42 e 30 Ma (datati per mezzo di studi geocronologici) che hanno sollevato e scardinato il basamento e la successione sedimentaria Permo Triassica già in affioramento. Questi grandi ammassi magmatici di età via via più giovane verso il nord, hanno una profondità di intrusione stimata tra i 9 e gli 11 km, la qual cosa ha comportato un relativamente rapido tempo di raffreddamento. Di composizione tonalitico-granodioritica, queste quattro distinte intrusioni sono state così denominate: 1) Batolite Re di Castello-Corno Alto; 2) Batolite Adamello Occidentale; 3) Batolite Avio-Picco Centrale; 4) Batolite Presanella con sub unità e corpi magmatici singoli secondari compresi all’interno di ogni singola unità. L’area nord orientale dell’Adamello e la zona della val di Genova mostrano inoltre una peculiarità molto particolare, e cioè la presenza di una fascia chilometrica di tonalite che si presenta strutturalmente foliato con isoorientazione dei minerali costituenti.
Il batolite dell’Adamello, massiccio igneo che risale al terziario, è un intrusione magmatica di enormi dimensioni, con una estensione di 670 km2. Esso è delimitato e confinato tra due importanti direttrici, la linea del Tonale e quella giudicariense. Esse, incrociandosi, hanno delimitato e provocato la formazione di un settore crostale del sud alpino, un “cuneo” che – circondato da materiale sedimentario che può essere fatto risalire al mesozoico e al permiano – è costituito da materiale di composizione calcalcalina di età variabile dall’ eocene all’oligocene, con una età che cala progressivamente da sud ovest verso Nord est. Le quattro intrusioni riconosciute precedentemente viste, definite Superunità, sono costituite da vari plutoni con composizione che varia da tonalitica a granodioritica corrispondente ad una tholeiite (tipo di basalto soprassaturo in silice) ricca in Mg.
La loro modificazione in seno ai diversi batoliti può essere imputabile alla probabile cristallizzazione frazionata del magma, ma anche a locale assimilazione e discioglimento della crosta che li inglobava, o a contatti netti; anche la foliazione del materiale, particolarmente visibile nella parte più orientale del batolite dell’Adamello, come in quello qui analizzato che proviene dalla Val di Genova, sembrerebbe imputabile ad una condizione genetica sulla quale si possono essere sovrimposte condizioni tettoniche più o meno localizzate e spinte.

Carta geologica d’Italia, foglio 20, Monte Adamello.
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Le cave da cui proviene la Tonalite della val di Genova sono tre, anche se di queste, una è in fase di chiusura, ed una è una realtà prettamente artigianale. La più importante per dimensioni e potenzialità è senz’altro quella posizionata in località Ponte Rosso (cava Pedretti) che ha una previsione di sviluppo stimato in oltre 20 anni di estrazione.
Queste cave, hanno dovuto affrontare grandi spese per la stabilizzazione dei fronti estrattivi e hanno penato non poco per la loro presenza all’interno del parco naturale che ne ha dettato molto spesso tempi e modi di estrazione. Se per molti la loro presenza nel parco è un vero controsenso, non bisogna dimenticare che esse sono lì con diritto di precedenza a causa della loro antica utilizzazione; e se la cava di Ponte Rosso è stata aperta e sfruttata con continuità familiare da circa il 1960, è senza ombra di dubbio da queste cave che provengono i materiali marker storici fin dai secoli passati dell’edilizia dei paesi circostanti, della Val Rendena e delle vallate via via più lontane.

Analisi diffrattometrica a raggi X

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L’analisi diffrattometrica della Tonalite dell’Adamello è stata gentilmente eseguita da PANalytical

Composizioni chimiche di alcune Tonaliti della Val Genova

Valori tratti e liberamente elaborati da tab.1 G.Pennacchioni et al./ Tectonophysics 427 (2006) 171-197. Analisi geochimiche effettuate mediante fluorescenza ai raggi X col metodo Wavelength Dispersive X – Ray Fluorescence(WD-XRF).

Caratteristiche fisico meccaniche

Valori calcolati secondo normativa europea UNI EN

Una analisi dei dati tecnici riguardanti le caratteristiche fisico-meccaniche permette di trarre queste considerazioni: il materiali ha ottime caratteristiche fisico meccaniche e, specialmente nel caso di un uso in ambiente esterno con temperature rigide, le proprietà del materiale sono tali da garantire una eccezionale risposta alle variazioni di gelo e disgelo. Infatti, come si può notare nella tabella, i valori di resistenza a flessione e compressione dopo cicli di gelo e disgelo, aumentano. Ottimo inoltre il valore di resistenza alla abrasione, essendo il materiale di composizione silicatica con rilevante percentuale di quarzo e feldspati (durezza Mohs rispettivamente di 7 e 6 ÷6.5).

Tonalite dell’Adamello, levigata e lucidata.

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Usi e trattamenti del materiale
La Tonalite ha una “anzianità di servizio” che si perde nel tempo, che si è sviluppata attraverso l’uso sobrio della gente di montagna, per la quale il materiale deve avere mille valenze ed ottima durata. E vistane la risposta, il suo è stato un uso semplice ma ubiquitario: semplice per ovvi motivi, data la durezza del materiale che, specialmente nei tempi passati doveva essere lavorato e rifinito a mano, ubiquitario perché nei tempi passati ciò che funzionava bene veniva sfruttato con metodo, costanza, ed il più possibile.
E quindi tonalite per la costruzione di muri, mensole, pavimenti, muretti, paracarri, ma anche fontane (come non citare quella progettata dall’architetto Ettore Sottsass Jr ?), rivestimenti, per costruire e decorare palazzi, chiese, monumenti…
Gli edifici storici e tradizionali della Val Rendena sono costruiti in Tonalite. Una stratificazione di tecnologie che ha portato alla inesorabile lavorazione del materiale in modi differenti che si presentano, muti testimoni del tempo, in luoghi assolutamente unici, come nella chiesa di Santo Stefano a Carisolo, all’inizio della Val Genova, risalente al 1244 e dal 1736 chiesa cimiteriale, con gli ormai celeberrimi affreschi della danza macabra di ispirazione Medioevale, dipinta da Simone Baschenis e nel cui interno – probabilmente risalente al 1700 – acquasantiere e coperte di altari sono realizzati in tonalite.
Tutto nelle montagne circostanti parla di tonalite: muretti a secco, rivestimenti esterni, conci per edifici, chiese, lapidi, scalini, massi di protezione dei torrenti. E più passa il tempo, con una tecnologia che sta diventando sempre più perfezionata e potente ed in grado di consentire la lavorazione di materiali un tempo problematici per durezza, più aumentano le potenzialità di utilizzo di questo incredibile materiale le cui ottime caratteristiche fisico e meccaniche ne permettono l’uso un ambienti proibitivi per altri materiali sia dal punto di vista della temperatura e sia per la presenza di sostanze acide, con tutte le finiture che più possano piacere, da lucido fino a sabbiato, fiammato, o con finiture ad urto.

di Anna Maria Ferrari

I campioni di Tonalite dell’Adamello utilizzati per l’analisi petrografica sono stati gentilmente forniti da Pedretti Graniti s.r.l.

* numero di accettazione campioni 252.

Bibliografia
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La figura dell’architetto francese Fernand Pouillon è ormai conosciuta e studiata, come dimostrato anche dal contributo di Vincenzo Pavan “Costruzione e materiali nell’opera di Fernand Pouillon”. Meno nota, perlomeno in Italia, è invece la situazione generale che permise allo stesso Pouillon, ma anche ad altri architetti, di utilizzare la pietra naturale durante la ricostruzione in Francia nel secondo dopoguerra. Si cercherà di riassumere, qui di seguito, alcuni dei tratti salienti di questo fenomeno industriale e architettonico, durato circa un ventennio, al fine di evidenziare come il passaggio all’industrializzazione nello sfruttamento delle pietre naturali fu reso possibile grazie ad un approccio scientifico all’intero settore (estrazione, trasformazione, messa in opera e progettazione) da parte di architetti, ingegneri e imprenditori.
Il caso francese è significativo perché la pietra naturale fu utilizzata quasi esclusivamente per la realizzazione di strutture portanti di edifici di abitazione, a dimostrazione della competitività, anche sul piano economico, di questa soluzione costruttiva. Inoltre, è necessario segnalare l’ottimo stato di conservazione di questi edifici in confronto ad altri, loro contemporanei, realizzati con materiali diversi.

Copertina delle pubblicazioni del CSTB e della rivista Bâtir dedicate alla pietra pretagliata [Germain, J. éd. 1950 e Bâtir, n.17, novembre 1951]

La ricostruzione in Francia
Dopo la Liberazione (la città di Parigi fu liberata il 25 agosto 1944), la ricostruzione in Francia, come in molti altri paesi, fu una necessità: 420’000 edifici d’abitazione erano stati distrutti e 1’900’000 danneggiati [Lucan, J. 2001:36]. Il 16 novembre 1944 fu fondato un nuovo organo di Stato per garantire l’organizzazione generale della ricostruzione: il Ministero della Ricostruzione e dell’Urbanistica (MRU) [Lucan, J. 2001:36]. I grandi progetti per quartieri di alloggi collettivi iniziarono negli anni Cinquanta, a seguito di una prima fase della ricostruzione realizzata nell’urgenza.
La pietra naturale aveva riscosso un discreto successo sin dalla prima ricostruzione, iniziata dopo l’invasione tedesca del 1940, soprattutto grazie agli architetti che promuovevano un ritorno ad un’architettura di carattere “francese” [Lucan, J. 2001:26]. Fu però durante i primi due decenni successivi alla fine della Seconda Guerra Mondiale che il settore lapideo francese si trasformò in vera e propria industria e che la pietra naturale si affermò come uno dei principali materiali per la costruzione di edifici. Una delle cause principali di quest’affermazione fu la quantità ridotta d’energia necessaria per l’estrazione e la lavorazione della pietra naturale, una risorsa facilmente reperibile sul suolo nazionale, a differenza di materiali come l’acciaio e il cemento, necessari per la realizzazione del calcestruzzo armato.

Un precedente storico. La costruzione in pietra a Parigi all’epoca di Hausmann
La tradizione francese nella costruzione in pietra è sicuramente una condizione imprescindibile per lo sviluppo industriale del periodo studiato: sarà qui evocato il caso della costruzione a Parigi all’epoca di Hausmann. In effetti, già in questo periodo, per far fronte alla grande quantità di edifici da realizzare, non vi fu una rivoluzione nelle tecniche e nei materiali, ma piuttosto un’evoluzione “industriale” nei processi di produzione e messa in opera, come evidenziato dagli studi di François Loyer sugli edifici parigini del XIX secolo [Loyer, F. 1987]. La pietra naturale restava il materiale edilizio per eccellenza, utilizzata in forma di conci squadrati su tutte le facce e apparecchiati secondo il modello dell’opera quadrata isodoma. I conci, prodotti per segagione, erano trasportati a Parigi grazie ai nuovi mezzi di trasporto (chiatte e treni) e messi in opera tramite nuovi tipi di gru. La facilità di trasporto permetteva l’approvvigionamento in pietre naturali di diverso tipo e così la costruzione della struttura degli edifici fu articolata, soprattutto attraverso l’impiego di pietre “dure” per gli zoccoli [Loyer, F. 1987:162] e della “pierre meulière” che, legata con malte idrauliche, permetteva di realizzare le fondamenta e i muri divisori [Loyer, F. 1987:162]. Le pietre “dure” erano dei calcari compatti che permettevano di innalzare dei muri di grande altezza riducendone lo spessore e aumentando così la superficie utile delle abitazioni: un’economia di materiale e di superficie, come evidenziato anche da Charles Garnier, architetto dell’Opera di Parigi [Garnier, C. 1985:110].
Parallelamente si assistette ad un aumento delle dimensioni dei conci: alla fine del XIX secolo erano d’uso corrente elementi di lunghezza dai 2 ai 3 metri per un metro d’altezza [Loyer, F. 1987:164] e 50 centimetri di spessore¹. La sbozzatura dei conci era eseguita direttamente in cava o nei laboratori di trasformazione e spesso si ricorreva alla prefabbricazione di elementi normalizzati per i fregi e le modanature, riducendo così le fasi di scultura in cantiere [Loyer, F. 1987:164].
Questo periodo può quindi essere considerato come il punto di partenza per lo sviluppo industriale del settore della pietra naturale francese, durato circa un secolo.

La basi per uno sviluppo industriale. Muratura e prefabbricazione
Come scritto da Yvan Delemontey [Delemontey, Y. 2007], la rinascita dell’utilizzo della pietra naturale come materiale edile iniziò in Francia prima della fine della guerra grazie al nuovo interesse portato da alcuni architetti verso la muratura. Una tecnica costruttiva che aveva perso d’attrattiva dopo la Prima Guerra Mondiale a causa dell’affermarsi delle strutture in ossatura di calcestruzzo armato o acciaio, proposte dalle nuove generazioni di costruttori. Le necessità imposte dalla ricostruzione permisero di rivalutare la muratura grazie alla sua facilità di esecuzione e alle risorse ridotte necessarie alla sua realizzazione. Il protagonista di questa rinascita fu Pol Abraham, presidente della Commissione per la Normalizzazione della Muratura, che promosse un ritorno a questa tecnica attraverso un approccio industriale e scientifico. Non a caso, nel numero 9-10 dell’anno 1943 che la rivista “Techniques et architecture” consacrò alla muratura, uno dei contributi più importanti fu quello di Pol Abraham intitolato “Difesa e illustrazione della muratura” [Abraham, P. 1943]. Nello stesso numero si trovavano due articoli che trattavano dell’importanza della normalizzazione della muratura [Vitale, F. 1943] e del ricorso a tecnologie industriali per la ricostruzione, oltre a due contributi nei quali figura anche la pietra naturale: “I materiali da costruzione” [Demaret, J. 1943] e “La produzione moderna della pietra squadrata” [Déribéré, M. 1943]. L’industrializzazione dei processi produttivi e il ricorso a elementi normalizzati ripetibili sembrava essere la sola risposta possibile alla domanda crescente di nuovi edifici. Questa posizione fu difesa, sempre dallo stesso Pol Abraham, attraverso l’articolo “Muratura” da lui pubblicato nel numero 1-2 dell’anno 1945, dedicato alla normalizzazione, della rivista “Techniques et architecture”. L’anno seguente, sempre Abraham, pubblicò il suo libro “Architettura prefabbricata” [Abraham, P. 1952] nel quale spiegava che la normalizzazione, nel caso della muratura, si concretizza con il ricorso alle dimensioni modulari applicate a un numero ridotto di elementi, che devono adattarsi alle dimensioni normalizzate degli edifici. Gli elementi devono essere prefabbricati e la normalizzazione deve essere applicata anche ai metodi di messa in opera, per ridurre i tempi di realizzazione e ogni forma di improvvisazione e ritocchi.

Il materiale. Le rocce calcaree
Classificazione e regolamentazione
Le rocce sfruttate per produrre la pietra pretagliata furono, in primo luogo, le rocce calcaree, a causa dell’abbondanza di giacimenti accessibili sul territorio francese e nella regione di Parigi, unita alla facilità di applicare a queste rocce dei metodi meccanici di estrazione.
La maggior parte erano calcari appartenenti alle formazioni del Giurassico inferiore e medio, del Giurassico superiore oolitico, del Cretaceo superiore e del Luteziano [Germain, J. éd. 1950:4]. L’Associazione francese per la normalizzazione (AFNOR), diretta da Pol Abraham, sviluppò una normativa per le prove e la classificazione delle rocce calcaree. Per ogni roccia fu redatta una scheda comprendente: le caratteristiche tecniche e fisiche (densità, resistenza al gelo, resistenza alla compressione, porosità, coefficiente di imbibizione, resistenza all’usura e lavorabilità); l’aspetto, attraverso delle fotografie; la classe petrografica; la tessitura; la classe di durezza (secondo una scala da 1 a 14); i campi d’impiego, secondo le condizioni climatiche, e delle informazioni sui giacimenti e le cave sfruttate. La definizione delle classi di durezza era un’indicazione fondamentale per determinare quali tipi di rocce potessero essere estratti tramiti i nuovi metodi meccanici: furono scelte le classi da 1 a 6, comprendenti i calcari da teneri a compatti (densità da 1’470 a 2’270 kg/m³ e resistenza alla compressione da 50 a 390 kg/cm²) [Germain, J. éd. 1950].

Formati normalizzati
Un altro compito per l’Associazione francese per la normalizzazione fu quello di definire le dimensioni dei diversi formati per la produzione in serie della pietra pretagliata. Lo spessore dei conci di pietra da utilizzare per la costruzione di strutture portanti e delle facciate non doveva unicamente essere definito da ragioni statiche, ma anche garantire la migliore resistenza agli agenti atmosferici e un adeguato comfort termico, acustico e igrometrico. Per quel che riguarda il comfort termico, si invocò soprattutto l’elevata inerzia termica della pietra naturale, in grado di ridurre le fluttuazioni della temperatura interna rispetto a quella esterna e, a seconda dello spessore scelto, di garantire una temperatura superficiale interna costante e corrispondente a quella media giornaliera [Germain, J. éd. 1950:7]. Queste considerazioni derivavano da studi precedenti, come quello presentato e discusso nel numero 9-10 del mese di settembre-ottobre 1943 della rivista “Techniques et Architecture” da André Hermant, dal titolo “Sull’influenza della massa sur l’abitabilità delle costruzioni” [Hermant, A. 1943]. Lo spessore scelto per gli elementi in pietra pretagliata fu di 40 cm per le facciate e 30 cm per i muri divisori, tutti aventi funzione portante. Le dimensioni per la lunghezza e l’altezza dei conci furono stabilite rispettando i rapporti modulari: una condizione necessaria per ridurre gli aggiustamenti in cantiere. Vi furono diverse serie di formati, ma tutte le dimensioni erano comprese fra quelle dei tre tipi stabiliti dalla Direzione dei Lavori del Ministero della Ricostruzione e dell’Urbanistica: conci piccoli, di 25 cm di altezza, 40 cm di spessore e 20 cm di lunghezza; conci medi, 40x40x60cm, e conci grandi, 75x40x100cm [Germain, J. éd. 1950]. La tendenza fu quella di privilegiare l’utilizzo di conci di grandi dimensioni, grazie alle apparecchiature di sollevamento presenti sui cantieri, che formassero almeno una superficie di mezzo metro quadrato di facciata [Bonnome, C. et Léonard, L. 1959: 1404]. Gli spessori correnti permettevano la costruzione con conci di pietra tenera di edifici di tre o quattro piani al massimo [Bonnome, C. et Léonard, L. 1959: 1404], ma il ricorso a pietre più dure permise di raggiungere anche gli undici piani, come dimostrato dagli edifici della Résidence le Parc à Meudon-la-Forêt (1957-1962) dell’architetto Fernand Pouillon.

Estratto di una tabella per stabilire le dimensioni dei conci e schemi di apparecchiatura muraria [Germain, J. éd. 1950]

Messa in opera
La messa in opera dei conci era realizzata, per quelli di grandi dimensioni, tramite apparecchiature di sollevamento, oppure manualmente. Nelle murature realizzate tramite conci grandi ogni elemento formava l’intero spessore della parete, mentre, per i conci piccoli, si procedeva ad un’apparecchiatura “per testa e per taglio”, secondo degli schemi appositamente sviluppati [Germain, J. éd. 1950:23-25]. Per la posa si ricorreva a spessori in legno al fine di garantire una perfetta messa a livello del concio e a malta sia per i giunti orizzontali che verticali, di spessore variabile fra 4 e 30 mm.

L’evoluzione di una tecnica tradizionale
Industrializzazione e normalizzazione dello sfruttamento della pietra naturale
Il settore della pietra naturale, sostenuto dal rinnovato interesse verso la costruzione in muratura, sviluppò questi princìpi industriali grazie agli sforzi congiunti dell’Associazione francese per la normalizzazione e del Centro scientifico e tecnico dell’edilizia (CSTB). Già nel 1950 fu possibile pubblicare un sunto delle esperienze condotte sino ad allora in questo ambito, intitolato “I calcari teneri pretagliati” [Germain, J. éd. 1950]. L’anno prima, il 1949, l’Istituto tecnico dell’edilizia e dei lavori pubblici aveva pubblicato un libro dell’ingegnere Pierre Noël dal titolo “La pietra materiale del passato e dell’avvenire” [Noël P. 1949] che trattava proprio delle nuove tecniche per l’estrazione meccanica. Lo stesso autore pubblicò nel 1951 un articolo, sullo stesso tema, nel numero di novembre della rivista “Bâtir”, della Federazione nazionale dell’edilizia e delle attività connesse [Noël, P. 1951]. Pierre Noël fu anche l’autore, alla fine degli anni Sessanta, del volume “Tecnologia della pietra da taglio. Dizionario dei termini correntemente impiegati nell’estrazione, l’utilizzo e la conservazione della pietra da taglio” [Noël, P. 1968]. Questo periodo di rinascita fu sicuramente all’origine del capitolo scritto da René-Michel Lambertie all’interno del suo “L’industria della pietra e del marmo” a proposito dell’attualità di questo materiale, dove sono citate, tra le grandi realizzazioni contemporanee, le «molte abitazioni buon mercato costruite in pietra» grazie alle «tecniche industriali d’estrazione, taglio, manutenzione» che rendono questo materiale «alla portata dei più» e a dei prezzi che «sono ormai molto competitivi» [Lambertie, R. 1965].

Razionalizzazione dell’estrazione e del taglio. Le macchine
Lo sviluppo delle fasi produttive si fece soprattutto attraverso quello delle macchine per l’estrazione e il taglio. Le nuove segatrici furono costruite secondo un principio estrattivo largamente diffuso in Francia, ovvero quello del taglio tramite “aguille”, un piccone lungo 3 a 4 metri, o fioretti piantati per percussione con la mazza. Questo fu il caso delle prime segatrici Lefèvre (dal nome di un imprenditore attivo negli anni Quaranta a Bonneuil-en-Valois nell’Oise) o delle perforatrice tipo Marcerou. Lo sviluppo successivo fu quello che portò alle segatrici a catena, simili a quelle ancor oggi in uso: delle macchine semplici come le prime prodotte dalla ditta Korfman o più complesse, come quelle sviluppate da Paul Marcerou per permettere, in due fasi successive, tagli verticali e orizzontali. Lefèvre e Marcerou brevettarono inoltre delle seghe, dei fili e dei telai, per la produzione in serie. Paul Marcerou sviluppò anche una segatrice a catena portatile da utilizzare per la suddivisione dei conci in cantiere o in cava. Le macchine sviluppate in Francia costituiscono un caso diverso da quello degli altri paesi, soprattutto l’Italia, perché, in questi ultimi, macchine all’apparenza simili furono prodotte nell’ottica dell’estrazione di blocchi di grandi dimensioni. Fu il caso, per esempio, dello sviluppo avvenuto in Italia del filo elicoidale e, in seguito, di quello diamantato, che ha oggi trovato una largo campo d’applicazione nelle cave del mondo intero. In Francia invece si preferì puntare su tecnologie, come quella delle segatrici a catena e a disco, che permettevano una maggiore velocità di estrazione per blocchi di dimensioni ridotte.

Disegni delle segatrici a catena tipo Marcerou e Korfman, e della segatrice portatile tipo Marcerou [Germain, J. éd. 1950]

Fra gli industriali della pietra naturale che svilupparono i processi meccanici d’estrazione, la figura di Paul Marcerou merita un approfondimento. Dapprima direttore della “Société fraçaise de la pierre normalisée et prétaillée” (SFNTP) e, dopo il suo scioglimento, della “Société des carrières et tailleries du Bassin Parisien” (SCTBP) e della “Société méridionale d’exploitation des carrières de pierre de taille” (SMECPT)², Paul Marcerou lavorò, sin dagli anni Trenta del XX secolo, allo sviluppo di macchine leggere per l’estrazione di pietre tenere e dure [Germain, J. éd. 1950; Delemontey, Y. 2007]. Marcerou iniziò le sue sperimentazioni in due cave: una in Normandia, à Fleury-sur-Orne, e l’altra nella regione di Parigi, a Méry-sur-Oise, nelle quali l’estrazione avveniva tramite diversi tipi di batterie di perforatrici ad alimentazione elettrica. I blocchi estratti erano, in seguito, suddivisi secondo le dimensioni normalizzate grazie a telai muniti di seghe a nastro. Grazie all’esperienza acquisita in queste due cave, Paul Marcerou vinse il concorso, indetto nel 1948 dal Ministero della Ricostruzione e dell’Urbanistica, per attrezzare con nuove macchine le cave per la produzione di pietra pretagliata normalizzata. L’obiettivo era una produzione annua di 10’000 m3 per ogni cava [Delemontey, Y. 2007]. In seguito a questo successo, Paul Marcerou acquisì i diritti di sfruttamento per diverse cave abbandonate nell’Ovest e nel Sud della Francia, fra le quali quelle del Pont du Gard e di Fontvieille. Quest’ultima fu attrezzata con una nuova “macchina marcerou”, costituita da una serie di seghe a catena, che permetteva di realizzare contemporaneamente più tagli rettilinei paralleli. I blocchi estratti presentavano quindi, già all’estrazione, due facce lisce e parallele e delle dimensioni precise, derivanti dai formati normalizzati. Questa cava, in grado di produrre 10’000 m3 al mese [Delemontey, Y. 2007], fornì la pietra per la maggior parte dei cantieri dell’architetto Fernand Pouillon, sia in Francia sia in Algeria.
Quest’industrializzazione dei processi di produzione permise di aumentare la quantità di pietra naturale disponibile sul mercato e di ridurre l’investimento in tempo e in mano d’opera, ciò al fine di assicurare l’approvvigionamento dei cantieri e la riduzione del prezzo del materiale.
La produttività di una cava equipaggiata con apparecchiature “moderne”, rispetto ad una tradizionale, era di circa quaranta volte superiore [Noël, P. 1951:14]. La produzione giornaliera passo da 10 m3 per banco a 40 m3, con una diminuzione da 20 a 10 del numero di operai. Pierre Noël fece un’analisi del rendimento della “Grande Carrière” de Saint-Vaast-le-Mello, una cava a cielo aperto la cui produzione annua passò da 3’400 m3 con 35 operai a 10’000 m3 con 10 [Noël, P. 1951]. L’apparecchiatura comprendeva, per ognuno dei due banchi coltivati, una gru tipo “derrick” da dieci tonnellate con un braccio di 20 m, due segatrici a catena munite di lama di 2,10 metri e di segatrici a catena portatili, tipo Marcerou, per la suddivisione dei blocchi estratti.

Due immagini d’epoca raffiguranti l’utilizzo delle segatrici nelle cave di calcare [Noël, P. 1968]”

Gli esempi costruiti. Un approccio quantitativo
I quartieri di abitazione progettati dall’architetto Fernand Pouillon in Francia e in Algeria sono sicuramente i più conosciuti per l’impiego della pietra “pretagliata”, ma alla stessa epoca ne furono costruiti altri che, insieme ai primi, testimoniano ancor oggi della qualità e della resistenza dei materiali impiegati. È da evidenziare il fatto che la maggior parte degli edifici sono degli alloggi popolari: in effetti la grande disponibilità e i prezzi ridotti del materiale, uniti ai costi ridotti di manutenzione, permisero di utilizzare la pietra anche per questo tipo di edifici. Lo stesso Pouillon affermò che la pietra naturale pretagliata era il materiale più adatto per la costruzione di edifici residenziali perché «costruire un aeroporto in pietra sarebbe imbecille, per non dire una follia. Ma imporsi delle strutture dinamiche per inserirvi dei tre locali più cucina in edifici di tre a dieci piani, non è meno aberrante» [Pouillon, F. 1968:174]. Senza alcuna pretesa di essere esaustivi, si citeranno qui di seguito alcuni esempi che permettono di rendere conto dell’ampiezza del fenomeno: quartiere d’abitazione a Sarcelles, architetti Labourdette e Boileau, di 8’000 appartamenti (21’000 m3 di pietra per strutture portanti e 12’000 m² di rivestimenti per le facciate); HLM di Nanterre, architetto Hummel, di 600 appartamenti; quartiere di Massy-Antony, architetti Sonrel e Duthilleul, di 10’000 appartamenti; HLM a Beauvais, architetto Labourdette, di 300 appartamenti; HLM Bel-Air di Angoulême, architetti Chaume e Laliard, di 500 appartamenti; HLM Soyaux di Angoulême, architetti Simon e Poncelet, di 10’000 appartamenti; quartiere CIL a Orléans, architetto André Bazin, di 600 appartamenti; HLM la Résidence Maryse-Bastié e Rotonde, a Tours, di 530 appartamenti; HLM a Châtellerault di 500 appartamenti; HLM a Marsiglia, architetto Louis Olmeta, di 810 appartamenti; HLM di Aix-en-Provence, architetto Louis Olmeta, di 600 appartamenti; HLM a Caën, architetto Guy Pison, di 1’116 appartamenti [Lambertie, R. 1965:112-115; Delemontey, Y. 2007: 126].
Possono essere inoltre aggiunti all’elenco i quartieri d’abitazione progettati e realizzati dall’architetto Fernand Pouillon: ricostruzione del Vecchio Porto di Marsiglia, 700 appartamenti (1949-1953); Les Sablettes, Tolone, 150 appartamenti (1950); quartiere d’abitazione di Aix-en-Provence, 159 appartamenti (1952); Cité Buffalo, Montrouge, 466 appartamenti (1955-58); Cité Victor Hugo, Pantin, 282 appartamenti (1955-57); Résidence le Parc, Meudon-la-Forêt, 2’635 appartamenti (1957-62); Cité Point du Jour, Boulogne-Billancourt, 2’260 appartamenti (1957-63). Dello stesso architetto, in Algeria: Cité Diar-es-Saada, El Madaina, 800 appartamenti (1953); Cité Diar-el-Mahçoul, El Madaina, 1’800 appartamenti (1954); Cité Climat de France, Algeri, 3’500 appartamenti (1955); Cité de Valmy et Cité Lescure, Oran, 800 appartamenti (1957) [Bonillo, J. éd. 2001; Dubor, B. éd. 1987; Lucan, J. éd. 2003].
Gli edifici costruiti, esclusi quelli di Fernand Pouillon, constano di 33’556 appartamenti, ai quali si aggiungono i 13’552 di Pouillon, per un totale di 47’108.

Fotografie di cantiere della seconda tappa del quartiere di 8’000 appartamenti costruito a Sarcelles, Val-d’Oise, dagli architetti Labourdette e Boileau fra il 1955 e il 1970 [Bonnome, C. et Léonard, L. 1959]

di Stefano Zerbi

Bibliografia
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Abraham, P. 1945: Maçonnerie, “Techniques et architecture”, n.1-2 Normalisation, janvier-février 1945, p. 29.
Abraham, P. 1952: Architecture préfabriquée. Deuxième édition, (“Etudes de synthèse et de documentation. L’actualité technique”), Parsi, Editeur Dunod, pp.140.
Bonillo, J. éd. 2001: Fernand Pouillon. Architecte méditerranéen, Marseille, Editions Imbernon, pp. 256.
Bonnome, C. et Léonard, L. 1959: L’industrialisation du bâtiment, in: Dubuisson, B. éd. 1959: “Encyclopédie pratique de la construction et du bâtiment. Tome II”, Paris, Librairie Aristide Quillet, pp. 1371-1423.
Delemontey, Y. 2007: Industrialiser la pierre, “AMC”, n.172, septembre 2007, pp. 120-126.
Demaret, J. 1943: Les matériaux de construction, “Techniques et architecture”, n.9-10 La maçonnerie (I), septembre-octobre 1943, pp. 241-252.
Déribéré, M. 1943: La production moderne de la pierre de taille, “Techniques et architecture”, n.9-10 La maçonnerie (I), septembre-octobre 1943, pp. 269-270.
Dubor, B. éd. 1987: Fernand Pouillon. Architetto delle 200 colonne, (“Documenti di architettura 23”), Milano, Electa, pp. 142.
Garnier, C. 1985: A travers les arts. Précédé de Les ambiguïtés de Charles Garnier par François Loyer, (“Les classiques français de l’histoire de l’Art”), Paris, Picard Editeur, 1985, pp. 279 (edizione originale del 1869).
Germain, J. éd. 1950: Les calcaires tendres prétaillés, (“Cahiers du centre scientifique et technique du bâtiment. 70”), Paris, Centre Scientifique et Technique du Bâtiment, pp. 37.
Hermant, A. 1943: De l’influence de la masse sur l’habitabilité des constructions, “Techniques et architecture”, n.9-10 La maçonnerie (I), septembre-octobre 1943, pp. 258-262.
Lambertie, R. 1965: L’industrie de la pierre et du marbre, (“Que sais-je? n.977”), Paris, Presses Universitaires de France, pp. 128.
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Lucan, J. 2001: Architecture en France (1940-2000). Histoire et théories, (“Collection Architextes 11”), Paris, Editions du Moniteur, pp. 375.
Lucan, J. éd. 2003: Fernand Pouillon. Architecte, Paris, Editions de l’Arsenal-Picard, pp. 198.
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Noël, P. 1968: Technologie de la pierre de taille. Dictionnaire des termes couramment employés dans l’extraction, l’emploi et la conservation de la pierre de taille, Paris, Société de diffusion des techniques du bâtiment et des travaux publics, pp. 373.
Pouillon, F. 1968: Mémoires d’un architecte, Paris, Editions du Seuil, pp. 484.
Vitale, F. 1943: Maçonneries normalisées, “Techniques et architecture”, n.9-10 La maçonnerie (I), septembre-octobre 1943, pp. 253-255.

Note
¹ Citazione di Emmanuel Eugène Viollet-Le-Duc alla nota 7 del capitolo III, “Les beautés de la technique”, dell’opera di François Loyer [Loyer, F. 1987:222].
² Quest’ultima esiste ancora con il nome di “Carrières de Provence” e si dedica allo sfruttamento di quattro cave: Castillon du Gard, Vers Pont du Gard, Estillade a Oppède e Fontvieille. I grandi quartieri realizzati negli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo sono ancora presenti come costruzioni di riferimento della società. Sito internet: http://www.carriere-pierre-provence.com (visitato il 27.07.2009).

Richard Serra, Open Field Vertical Elevations, 1982, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia

«La scelta dei materiali determina le possibilità e le limitazioni estetiche. Quando si lavora con l’acciaio, bisogna accettare i suoi riferimenti tecnologici sia direttamente, nei termini di assemblaggio e costruzione, sia indirettamente, in riferimento alle sue possibili allusioni.
L’uso della pietra non permette questo tipo di associazioni […] La pietra, diversamente dai materiali prodotti dall’uomo, è un elemento primario; per questa ragione non sembra esistere in una temporalità interrotta ma in una dimensione infinita».

È con queste parole che l’artista americano Richard Serra, celebre per le sue monumentali sculture d’acciaio, esprime – in un’intervista rilasciata nel 1978 – le sue idee circa la materia litica.¹
Lo scultore si avvale per la prima volta della pietra in un’installazione realizzata nel 1982 in occasione del progetto “Spazi d’arte” per la Fattoria di Celle, a Santomato di Pistoia.²
L’intervento paesaggistico di Serra è tra le quindici opere concepite da artisti contemporanei di diverse nazionalità (Dennis Oppenheim, Alice Aycock, Anne e Patrick Poirier, Mauro Staccioli, Dani Karavan, Robert Morris …) invitati dal collezionista Giuliano Gori, industriale pratese e proprietario della stessa tenuta. I lavori presentati costituiscono il primo nucleo di una collezione d’arte, di alto valore internazionale, che negli anni si arricchirà notevolmente di artefatti artistici collocati sia negli spazi esterni che interni del complesso residenziale.
Caratteristica fondante degli “Spazi d’arte” è la creazione di opere ideate appositamente per un luogo specifico. Gli artisti sono così invitati a scegliere e studiare lo spazio per il loro lavoro, che può essere realizzato sia all’interno della villa che in una porzione del vasto parco che circonda la tenuta agricola.
Il sito individuato in quest’occasione da Serra consiste in un declivio erboso dalla forma quasi rettangolare (53×80 m), circondato da alberi sempreverdi e arbusti.
Amnon Baezel – curatore del progetto di Celle – ricorda quella che egli stesso definisce “l’energia quasi aggressiva” con cui Serra cercava di appropriarsi del luogo prescelto, fotografandolo senza mai fermarsi con una Polaroid, guardando ogni immagine per un secondo per poi buttarla via. La prassi adottata a Celle dall’artista si riconnette indubbiamente alla riflessione che lega tutte le sue opere realizzate in contesti naturali: «In tutti i miei lavori nel paesaggio – afferma Serra – voglio stabilire una dialettica tra la percezione che si ha di un luogo nella sua totalità e quella che si ha in relazione al campo dove si cammina. Il risultato è una maniera di misurarsi in relazione all’indeterminatezza del paesaggio. Indifferentemente dagli elementi che uso – blocchi o lastre – essi si relazionano sempre con un cambiamento continuo degli orizzonti nella topologia del territorio».³

Richard Serra, Open Field Vertical Elevations, 1982, Fattoria di Celle, Santomato di Pistoia

Il passo successivo alla selezione e “presa di possesso” del luogo ha riguardato la scelta del materiale. In quest’occasione l’artista per la prima volta decide di non avvalersi dell’acciaio – come in tutte le sue precedenti opere monumentali installate in contesti paesaggistici – ma di optare per una materia litica locale, la pietra serena, che caratterizza puntualmente, con i suoi strati grigi, il territorio toscano. Nelle cave di Firenzuola, tra Firenze e Bologna, Serra riuscì a rintracciare un numero cospicuo di blocchi (otto in totale) che presentassero determinate caratteristiche morfologiche.
Il lavoro di Celle – che prende il nome di Open Field Vertical Elevations – è costituito da otto blocchi litici dalla sommità naturalmente inclinata, disposti sul declivio secondo una precisa logica. L’artista, con un approccio simile a quello di un geografo, ha studiato il posizionamento degli artefatti scultorei basandosi su una precisa mappa topografica – da lui stesso realizzata – dove le curve di livello sono segnalate ogni due metri. Osservando tale cartina si deduce che tutti i blocchi di pietra sono stati collocati lungo le curve di livello del declivio; le loro sommità risultano così parallele alla collina sulla quale insistono e assumo la funzione di aste – vertical elevations appunto – per la misurazione altimetrica del terreno. Dunque l’approccio paesaggistico che emerge da quest’opera non è di tipo simbolico (Serra non prende minimamente in considerazione i risvolti storici o letterari del luogo) bensì analitico, basato su un attento studio dei vari elementi paesistici e delle dinamiche che li legano: «Per essere efficace il mio lavoro – afferma Serra nel testo di accompagnamento all’opera – si deve svincolare dal contenuto preesistente del luogo. Un metodo per giungere al contesto esistente, e quindi di cambiare il contenuto, è passare attraverso l’analisi e l’assimilazione di componenti specifiche: limiti, bordi, edifici, sentieri, strade, l’intera fisionomia del luogo. L’ambiente è così ulteriormente definito, non ripresentato».⁴

Richard Serra, Afangar (Stations, Stops on the Road, To Stop and Look: Foward and Back, To Take it All In), 1990, Videy Island, Reykjavik

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A distanza di otto anni dall’installazione di Celle, Richard Serra ritornerà ad impiegare la materia litica per realizzare un suggestivo intervento paesaggistico nell’isola di Videy, una riserva naturale nei pressi di Reykjavik.
Risale al 1988 la prima visita dell’area da parte dell’artista, durante la quale viene profondamente colpito dalle caratteristiche geologiche di questo paesaggio scenograficamente circondato da una catena montuosa che si specchia nelle gelide acque del nord. A fronte di queste forti suggestioni, Serra comprende che qualsiasi intervento artistico, per dialogare con questo silenzioso ed incontaminato contesto naturale, non dovrà essere invasivo, bensì perfettamente integrato nel genius loci. Per queste ragioni l’artista opterà per l’uso di un materiale locale, il basalto, che non ha precedenti nel suo lavoro. La scelta di questa pietra è avvalorata dalla sua condizione giacimentologica originaria che la consegna in “sembianze architettoniche” (sottoforma di sedimentazioni litiche “colonnari”); di conseguenza essa non ha bisogno di essere scavata o incisa ma semplicemente selezionata e tagliata per raggiungere l’altezza desiderata.

Richard Serra, Afangar (Stations, Stops on the Road, To Stop and Look: Foward and Back, To Take it All In), 1990, Videy Island, Reykjavik

L’opera, il cui nome deriva da un celebre poema islandese – Afangar (Stations, Stops on the Road, To Stop and Look: Foward and Back, To Take it All In) – è composta da nove coppie di colonne basaltiche (alte circa tre metri), disposte a grande distanza le une dalle altre in modo tale da abbracciare l’intera costa.
Nonostante l’artista non abbia mai citato tra le sue fonti d’ispirazione i circoli litici preistorici, numerose appaiono le analogie tra i contemporanei monoliti di Videy e i blocchi di pietra che caratterizzano numerosi complessi monumentali del neolitico: la massività, la regolarità modulare, la spiccata verticalità ed infine il fissaggio a diretto contatto col terreno.

Richard Serra, Afangar (Stations, Stops on the Road, To Stop and Look: Foward and Back, To Take it All In), 1990, Videy Island, Reykjavik

Al di là di questi richiami formali, si possono scorgere delle motivazioni profonde che hanno portato l’artista a creare un rimando – seppur non dichiarato – con un tempo a noi remoto. Le nove coppie di elementi litici sembrano rispondere al ruolo di “diaframmi visuali” attraverso cui il fruitore percepisce il paesaggio circostante. Un paesaggio in cui convivono due scenari di visione, che a loro volta alludono a differenti dimensioni temporali: da un lato il panorama urbano, connesso alla nostra storia presente e dall’altro le montagne innevate, le quali rimandano al tempo geologico dell’isola, un tempo così dilatato da sembrare quasi infinito.

di Alessandra Acocella

Note
¹ La citazione di Serra è stata tratta da Lynne Cooke, “Thinking on Your Feet: Richard Serra’s Sculptures in Landscape”, p. 98 in Kynaston Mc Shine e Lynne Cooke (a cura di), Richard Serra Sculpture: Forty Years (catalogo dell’esposizione, New York, MoMA, 3 giugno – 10 settembre 2007), New York, MoMA Publications, 2007, pp. 420
² Richard Serra, “Questioni, contraddizioni, soluzioni”, p. 57 in Eduardo Cicelyn, Mario Codognato (a cura di), Richard Serra (catalogo dell’esposizione, Napoli, MADRE, 22 febbraio – 10 maggio 2004), Napoli, Electa, 2004, pp. 241
³ Per ulteriori approfondimenti sulla collezione Gori cfr. A. A. V. V., Arte Ambientale. Fattoria di Celle. Collezione Gori, Pistoia, Gli Ori, 2009, pp. 456.
⁴ Richard Serra, “Open Field Vertical Elevations”, p. 360 in A. A. V. V. Arte Ambientale. Fattoria di Celle. Collezione Gori, Pistoia, Gli Ori, 2009, pp. 456

Abbiamo incontrato i responsabili dello studio Trombini di Mantova nella sede di Tetra Pak Packaging Solutions di Modena. Lo studio sta lavorando alla nuova veste interiore ed esteriore degli stabilimenti e degli uffici emiliani dell’azienda, sotto la guida di Gianni Pettena.

Alberto Ferraresi: Dovendo inquadrare l’intervento di Modena, vi siete espressi in termini di “rebuilding”, dunque qualcosa di diverso sia da una ristrutturazione, sia da un lavoro solo concentrato sull’immagine. Ce ne potete parlare?
Trombini studio: Operativamente l’intervento si configura in effetti, sui singoli fabbricati, come una ristrutturazione molto corposa, poiché gli edifici sono in buona parte esistenti ed operativi da tempo. Il progetto li considera tutti nel loro complesso, come articolato sistema urbano, rispetto al quale le funzioni ed i ruoli di ciascuno sono riassegnati e ridefiniti. Ciò ha determinato la necessità di intervenire in ogni fabbricato modificandolo sostanzialmente rispetto alle nuove distribuzioni e, contemporaneamente, rispetto alle tante necessità impiantistiche e normative. Le richieste del Committente erano poi certamente volte ad ottenere alti livelli di prestazioni, di flessibilità, d’innovazione tecnologica: tutti input capaci di arricchire notevolmente il progetto, ma anche di renderlo ancora più complesso. Il risultato quasi lo nasconde, ma c’è una parte importantissima di lavoro che rimane appena al di là di ciò che si vede.

A.F.: In quale senso possiamo considerare la sede di Tetra Pak Packaging Solutions come una parte di città?
T.st.: La sede Tetra Pak è una parte di città già da un punto di vista dimensionale: stiamo qui parlando di molte decine di migliaia di mq di superfici. Poi lo è per il tipo di articolazione esistente fra costruito e spazi aperti. Progettualmente siamo intervenuti e stiamo intervenendo ad arricchire, ove possibile, le relazioni fra le singole parti, affinché queste non fossero solo il frutto di una logica schematica derivata dall’industria. Ancor più, è una parte di città se pensiamo al numero di persone al lavoro qui ogni giorno, ed alle loro esigenze. Tetra Pak sta intervenendo interessandosi profondamente e direttamente, cercando di fornire un’adeguata presenza di servizi, quali facilitazioni per l’accesso ciclabile ai dipendenti provenienti dal centro città, od asili e spazi per l’infanzia a sostegno dei genitori che non potessero diversamente accudire i figli durante le ore di lavoro. Dal punto di vista dell’architettura, noi abbiamo cercato di rendere più urbane le connessioni fra le parti, articolando e potenziando gli spazi pubblici, rendendoli verdi e praticabili, adatti ad ospitare eventi d’arte e anche durante le ore di lavoro negli uffici.

A.F.: In considerazione della dimensione e della complessità del progetto, ci sono parti del lavoro che avete condiviso con altri progettisti?
T.st.: La squadra concentrata a tempo pieno sul progetto è sempre folta, sia guardando all’interno dello studio, sia pensando al numero ed alle competenze dei vari consulenti di cui ci stiamo avvalendo in tutti i settori, così da offrire un prodotto che punti sempre, in ogni suo singolo risvolto, all’eccellenza. Poi vogliamo ricordare Gianni Pettena, che è stato per noi un punto di riferimento sia per la critica al progetto che per i preziosi suggerimenti progettuali. Il suo è un parere di cui cerchiamo di avvalerci sempre.

Le pavimentazioni in pietra serena degli uffici.

A.F.: Il marchio di Tetra Pak Packaging Solutions è noto in tutto il mondo. Nell’intervento di Modena vi sono stati dati dei vincoli d’immagine a cui dovervi attenere, delle indicazioni sugli esiti estetici e sulle scelte dei materiali?
T.st.: Il progetto non ha subito alcun particolare condizionamento esterno da parte della Committenza; ci sono stati delineati dei temi propri della politica aziendale, a cui abbiamo cercato di dare riscontro al meglio delle nostre possibilità con le singole scelte adottate. Queste linee guida sono sintetizzate particolarmente nei termini di flessibilità, trasparenza, benessere degli ambienti, materiali naturali. Abbiamo lavorato molto su questi aspetti, che veramente contraddistinguono la mentalità Tetra Pak ed il suo modo di gestione aziendale. Tetra Pak, quanto ad esigenze d’immagine, si contraddistingue nettamente da altre multinazionali che si possano considerare di pari notorietà, anche perché sceglie di non imporsi in modi ripetitivi e costanti nelle differenti sedi nel mondo. Al contrario cerca di radicarsi nel luogo secondo elementi propri del linguaggio del luogo stesso, come in questo caso è stato possibile fare con i materiali, specialmente dei calpestii.

A.F.: Venendo proprio alle scelte materiche che caratterizzano in modo naturale i camminamenti, ci potete spiegare le differenze fra interno ed esterno?
T.st.: È molto semplice: intanto abbiamo pensato alla pietra perché il radicamento al luogo potesse essere maggiore, nel far corrispondere all’attacco a terra, al piano che divide l’attività degli uomini dalla pura natura, un materiale naturale che è esso stesso suolo. Poi abbiamo pensato alla città di Modena ed al suo collocarsi lungo la via Emilia. Il lastrico romano originario ha ampiamente attinto dalle vicine risorse di cava d’area veneta, ed è così stata scelta la pietra di Prun per i camminamenti esterni e per gli spazi pubblici all’aperto. L’altro vero e storico bacino di cava che si possa dire tipico per l’area emiliana è quello delle arenarie grigie dell’Appennino, che sono dunque state preferite per i calpestii di tutti gli interni, realizzati in pietra serena su un’estensione davvero importante.

A.F.: Avete già utilizzato la pietra di Prun in altri progetti? Ci potete descrivere le caratteristiche di questa pietra?
T.st.: Impieghiamo questa pietra da molto tempo. Troviamo che abbia una tonalità interessante per il suo essere vicina al bianco senza risultare affatto neutra inoltre è un materiale quasi privo di impurità. È una pietra molto luminosa, elegante e nello stesso tempo facilmente accessibile e duttile quanto alle possibilità applicative. In particolare ci piace ricordare l’intervento nella corte di un’abitazione nel mantovano. Abbiamo sostituito un calpestio in lastre di porfido posate ad opus incertum con un’applicazione estesa in lastre in pietra di Prun, di forma rettangolare, posate a correre, con alcune risalite verticali nelle occasioni in cui il piano orizzontale trovava il bordo solido di una parete o di un parapetto. Il risultato è davvero piacevole e delicato nell’inserimento nell’esistente.

di Alberto Ferraresi

Una suggestione notturna della corte residenziale in pietra di Prun.

(Vai al sito di Trombini studio Mantova)
(Vai al sito di Tetra Pak Packaging Solutions)
(Vai al sito Casone)

Clikka sulla locandina per ingrandire

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Marco Introini
Sottoesposizione

Lucca, Fondazione Ragghianti
Pisa, Dipartimento di Storia delle Arti – Università di Pisa
Pisa, Scuola Normale Superiore

La Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti, nell’ambito delle manifestazioni per il centenario della nascita di Carlo Ludovico Ragghianti (2010), promuove in collaborazione con il Dipartimento di Storia delle Arti dell’Università di Pisa e la Scuola Normale Superiore il convegno “Carlo Ludovico Ragghianti: pensiero e azione”, che si terrà a Lucca e Pisa il 21 e 22 maggio 2010. Nel convegno la figura dell’illustre intellettuale verrà affrontata sotto molteplici aspetti, con l’intento di evidenziarne gli importanti contributi come uomo politico, uomo di cultura, amico degli artisti e storico dell’arte di spiccata originalità.
Sono previste due sessioni di posters nella quale giovani studiosi potranno presentare le proprie ricerche su questi argomenti. Le proposte, sotto forma di abstract (2000 battute max.), dovranno pervenire alla Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti in formato cartaceo o digitale entro il 15 marzo 2010, con un breve curriculum in allegato e l’indicazione “abstract convegno Ragghianti” sul plico postale indirizzato a:

Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti
Complesso Monumentale di San Micheletto
via San Micheletto, 3
55100 LUCCA

o nell’oggetto della mail, che può essere inviata ai seguenti indirizzi:
M. Francesca Pozzi
Angelica Giorgi

Selezione delle proposte
Il comitato organizzatore del convegno procederà entro il 15 aprile ad una selezione delle proposte pervenute, dando poi tempestiva comunicazione degli esiti agli studiosi che hanno partecipato.

Organizzazione
Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti
Complesso Monumentale di San Micheletto
via San Micheletto, 3
55100 LUCCA
tel. 0583/467205
fax. 0583/490325
www.fondazioneragghianti.it
info@fondazioneragghianti.it

Contatti:
M. Francesca Pozzi
Angelica Giorgi
tel. 0583/467205

Uno scatto fotografico presso l’ingresso principale.

La sede di Tetra Pak Packaging Solutions di Modena si sviluppa su un’area d’originarie logiche industriali, e già per dimensione risulta essere una sorta di città nella città. L’emersione della vocazione urbana e’ stata valorizzata con l’aiuto di Trombini studio di Mantova, responsabile del progetto di rinnovamento. L’insieme ricco di spazi aperti, e particolarmente la loro riqualificazione, volta a farli divenire tessuto connettivo tra i singoli volumi costruiti, costituisce uno dei temi principali dell’impegno architettonico in corso.
Il piano orizzontale, su cui si diramano i camminamenti, pone insieme i temi della città d’appartenenza e della storia: gli spazi esterni ripropongono infatti la pietra di Prun già impiegata dai Romani lungo la via Emilia, mentre gli interni attingono dalle cave storiche d’arenaria dell’Appennino e sono interamente eseguiti in pietra serena de Il Casone, con finitura levigata. La posa a correre di lastre regolari rettangolari, minimamente riflettenti in superficie, innerva i percorsi di distribuzione principale, distillando i caratteristici riflessi cerulei sotto il luccichio continuo dell’illuminazione lineare, inserita nei cieli artificiali in moduli metallici.
I corpi illuminanti, così come ogni elemento tecnico, sono stati oggetto di una progettazione minuziosa, spinta sino al disegno degli elementi di maggior dettaglio, e ad uno sviluppo attivo da parte delle aziende fornitrici dei prodotti già disponibili in commercio. Si è pertanto costruito un modulo tipico degli spazi ufficio, per testare ogni soluzione e determinare così in presa diretta le fasi successive di progettazione. Ebbene il corpo illuminante messo a punto per i camminamenti è un incasso lineare di sezione svasata. Si colloca sul margine dei corridoi distributivi e, in virtù del caratteristico guscio curvilineo, diffonde la luce perfettamente al centro del percorso. All’interno della calotta incassata del corpo illuminante sono anche comprese aperture opportunamente dimensionate: sono esse terminali degli impianti dell’aria in questo modo occultati alla vista. Ciò costituisce solo un esempio, alla scala del dettaglio costruttivo, della ricercata integrazione e razionalizzazione delle importanti e numerose dotazioni impiantistiche presenti. La medesima accuratezza nella definizione della soluzione tecnica è dedicata alle partizioni verticali sul perimetro degli uffici.

I camminamenti interni in pietra serena.

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Fra i due piani grigi, inferiore e superiore, corrono pannelli in cristallo totalmente trasparenti; il gioco di riflessi delle superfici lucide moltiplica le dimensioni dello spazio, facendolo percepire ininterrotto, privo di suddivisioni in senso orizzontale. Le specchiature in cristallo divengono vere e proprie pareti grazie a guide metalliche di tenuta, integrate a raso pavimento e soffitto. Esse ammettono spostamenti nel tempo, lungo le guide predisposte, in funzione delle necessità spaziali; non solo teoricamente, ma proprio concretamente, possono essere infatti eliminate o riposizionate all’occorrenza per spazi più o meno grandi. Le pareti in cristallo così concepite incarnano nell’unico elemento i caratteri di flessibilità e trasparenza desiderati dalla Committenza. Tale flessibilità si traduce a progetto con un lavoro di alta precisione e definizione anche degli elementi pavimentali, secondo cui ogni inserto – siano essi le guide per le pareti da ufficio, i giunti o le integrazioni impiantistiche al piano del calpestio – è previsto in modo esatto. Le lastre sono posate a colla da artigiani esperti.
Le pilastrature verticali preesistenti, da opache e cementizie, divengono liquide nelle nuove fodere di cristallo retrosmaltato, e partecipano del carattere fluido attribuito dal progetto allo spazio. Di quando in quando squarci vetrati aprono cannocchiali visivi verso corti a giorno arricchite da presenze verdi. Queste, assieme ai piani pavimentali grigio-azzurri, agli sfumati rosa appena oltre le frontiere esterne ed all’amaranto del banco di reception principale, costituiscono le tonalità fondamentali e naturali di tutto l’intervento. Tale scenografia dai toni pastello e dal linguaggio asciutto e sobrio, privo di fronzoli e di soluzioni che siano solo formali, fa da sfondo alla quotidiana vita lavorativa che vi viene accolta. Le nuove dotazioni verdi in progetto per gli esterni, ed il loro potenziamento a divenire tessuto connettivo dai caratteri urbani, apre la strada alla possibilità d’ospitare internamente ed esternamente eventi d’arte, spettacolo e vita pubblica, allo stesso modo in cui potrebbe avvenire in un centro cittadino. L’azienda sta intervenendo direttamente in questo senso, ad esempio promovendo l’istituzione di una collezione d’arte che prende posto in varie dislocazioni dell’insediamento. Le opere avanzano mentre negli stabilimenti e negli uffici il lavoro prosegue ininterrotto. Si procede per stralci e già ora, anche al pubblico più ampio in occasione dei family day, è possibile vedere, nelle porzioni concluse, l’insieme.

Trasparenza e spazi inter-esterni.

di Alberto Ferraresi

(Vai al sito di Tetra Pak Packaging Solutions)
(Vai al sito di Trombini studio Mantova)
(Vai al sito Casone)

Attorno al luogo
Angelo Barone
FOS edizioni, Firenze
Via IX febbraio 2r, 50129 Firenze
2009, pp.86, 39 a colori
Costo € 20,00

Il volume fotografico “Attorno al Luogo” dell’artista Angelo Barone focalizza il nostro sguardo distratto, attraverso trentadue sapienti inquadrature, verso le enigmatiche costruzioni in pietra a secco disseminate nel delicato paesaggio degli Iblei nella Sicilia Orientale, chiamate “muragghi” dai contadini che nel corso dei secoli le hanno pazientemente realizzate. Si tratta di vere e proprie opere di land-art spontanea, la cui sopravvivenza è messa a repentaglio dalla recente rapida e brutale trasformazione del territorio.
I “muragghi” nascono apparentemente quali semplici accumuli di pietre raccolte per liberare il terreno calcareo, aspro e pietroso degli Iblei, ma la loro forma raffinata rimanda al mito mediterraneo delle costruzioni megalitiche, trovando affinità formali con i monumenti archeologici dei nuraghi sardi o dei sesi di Pantelleria.

Situate in un territorio in cui la civiltà della costruzione in pietra trova le sue radici nell’antichità più remota. Queste sorprendenti “architetture”, con la loro semplicità formale, arcaica e misteriosa allo stesso tempo, spesso a forma tronco-conica o a ziggurat, sono esempi emblematici della profonda relazione esistente tra costruzione e uso di forme archetipiche in cui la densa trama della struttura in pietra a secco esalta la loro lenta e faticosa realizzazione. I “muragghi” appartengono ad un mondo immerso ancora in una visione ciclica e animistica della natura, sopravvivenze di una antica e sapiente civiltà contadina, legata al faticoso lavoro manuale di lenta e armoniosa trasformazione del paesaggio.

Questa pubblicazione di Angelo Barone, che rientra appieno nel suo originale percorso di ricerca artistica mette in evidenza, accanto all’intrinseco valore estetico, anche l’odierna difficoltà o impossibilità di poter capire fino in fondo il significato profondo che queste strutture trattengono nel loro intreccio inscindibile tra struttura, forma e paesaggio.

Il titolo del libro, Attorno al Luogo, suggerisce infine un significato complesso del guardare e interpretare queste “opere residuali”, come le definisce l’Autore, ovvero nella loro essenza, oltre la pura visibilità, attraverso un procedere in senso “circolare”, che riassume la stessa memoria del luogo, cristallizzata, nella lucida visione fissata dello scatto fotografico, forse proprio nel momento che precede la sua ineludibile corruzione e scomparsa, per rendercelo finalmente intellegibile.

Emanuele Fidone

English version

L’antiquarium del padiglione “La Idea Construida” al Marmomacc 2009. In evidenza, accanto ai pezzi di design Pibamarmi, i calchi storici prestati dall’Accademia di Belle Arti di Firenze. (ph Giovanni De Sandre)

A fronte del pervasivo diffondersi di immagini architettoniche pret-a-porter, seducenti e fugaci, e pur affrontando un tema progettuale di natura effimera, Alberto Campo Baeza ci consegna ancora una volta una riflessione profonda sui valori atemporali del pensare e del fare architettura.
Infatti, la rigorosa proposta dell’architetto spagnolo per “La Idea Construida”, padiglione Pibamarmi realizzato in occasione di Marmomacc 2009, ha preso corpo a partire da due temi ineluttabilmente legati alle categorie archetipiche della gravità, dello spazio e del tempo, in cui l’architettura pone da sempre le sue più autentiche basi: tali nuclei tematici sono la valorizzazione del rapporto pietra-luce e la composizione di un antiquarium di memorie dell’Antico.
Il padiglione si è così offerto al visitatore come uno spazio introverso immerso nella penombra, una camera litica vuota destinata alla sosta e alla meditazione, foderata di marmo di Carrara e segnata dal passaggio lento di fasci luminosi sulla superficie naturale della pietra; all’esterno, invece, l’allestimento ha presentato i pezzi di design Pibamarmi disposti in una galleria a muro, come reperti di una collezione di antichità accostati a calchi storici di sculture classiche ed ellenistiche prestati per l’occasione dall’Accademia di Belle Arti di Firenze.
Lo spazio interno, cubico e minimale, ha espresso una summa delle lunghe elaborazioni operate da Campo Baeza sulla relazione tra forza di gravità della pietra, geometrie pure, energia luminosa statica o dinamica, percezione dello scorrere del tempo; l’antiquarium ha aggiunto un ulteriore grado di lettura del rapporto tra l’opera dell’uomo e la dimensione temporale, in un mosaico di forme e proporzioni raffinato e poetico.

Dettaglio dell’antiquarium disegnato da Alberto Campo Baeza per il padiglione Pibamarmi al Marmomacc 2009. In evidenza il calco di un rilievo del Partenone prestato dall’Accademia di Belle Arti di Firenze.

Gravità e Spazio, Luce e Tempo
«La Gravità costruisce lo Spazio, la Luce costruisce il Tempo, dà ragione del Tempo. Ecco le questioni centrali dell’Architettura: il controllo della Gravità e il dialogo con la Luce. Il futuro dell’Architettura dipenderà da una nuova possibile comprensione di questi due fenomeni»¹.
Il richiamo di Alberto Campo Baeza al valore atemporale della Gravità e della Luce nella costruzione dell’architettura è forte e ripetuto, nelle sue opere come anche nei numerosi contributi teorici che egli ha pubblicato dalla fine degli anni ’70 del secolo scorso fino ad oggi. Forza di gravità ed energia luminosa sono considerati come fattori decisivi e fondanti dell’architettura; tali elementi vengono trasferiti alla contemporaneità grazie ad una profonda consapevolezza della Storia che per Baeza è una presenza viva e imprescindibile, da valorizzare attraverso un processo di incessante smontaggio, analisi e reinterpretazione dei suoi archetipi e dei suoi linguaggi.
Tra i tanti modelli dell’antichità che l’architetto richiama, il Pantheon di Roma è più volte citato (anche nel caso del padiglione La Idea Construida) come riferimento assoluto, apprezzato per la peculiarità del suo oculo in copertura che consente il passaggio del flusso luminoso solare; la luce naturale, mutevole e dinamica, filtra dalla grande apertura a costituire una gigantesca meridiana che rende comprensibile le dimensioni dello Spazio e la progressione del Tempo.

Studi di Alberto Campo Baeza per l’interno del padiglione La Idea Construida.

Per Campo Baeza poi all’idea di Gravità si lega la presenza della Pietra, e anche quando egli non impiega la materia litica la sua architettura rimane concettualmente stereotomica; essa è originata nella massa e dalla massa, e di volta in volta viene scavata, tagliata, certo frazionata ma comunque in grandi formati, per configurarsi in ogni caso come architettura della gravità e della delimitazione; in ultima analisi l’assertiva purezza delle sue costruzioni – anche se elaborate per alleggerimenti, incastri e perforazioni – è sempre chiaramente leggibile nel netto stagliarsi di solidi pieni o prismi scatolari.
Anche la camera litica del La Idea Construida è portatrice di tutti i caratteri sin qui descritti; opera temporanea, di contenute dimensioni ma non meno complessa delle architettura permanenti del maestro spagnolo, essa è pensata anzi come una densa sintesi della sua poetica compositiva; in essa il bianco totale e accecante degli edifici di Campo Baeza lascia il posto alle tinte e alle tessiture materiche del marmo e la luce nelle sue variegate manifestazioni, orizzontale, zenitale, obliqua, è più che mai “principio supremo di strutturazione architettonica e qualificazione spaziale”.

L’interno del padiglione segnato dal lento passaggio dei fasci luminosi sulla superficie del marmo. (ph Giovanni De Sandre)

Un antiquarium per il design contemporaneo
Se il museo ha una dimensione fisica chiusa e controllata, scandita in modo ragionato e in genere sequenziale, l’antiquarium – all’aperto o al chiuso che sia – può avere una struttura aperta e si configura più come un evento estetico che come una narrazione sintattica².
Nell’antiquarium, in genere disposto a parete, si depositano frammenti sparsi provenienti da epoche anche molto diverse; membra di sculture, lastre a rilievo, elementi architettonici asportati da rovine o raccolti in scavi archeologici trovano così un luogo di conservazione, di fronte al quale il visitatore gode di un rapporto privilegiato con reperti che abitualmente non vede, e che non riuscirebbe altrimenti a raggiungere a portata di mano.
Accumulazione e ridondanza, sono quindi parole chiave per comprendere il concetto di antiquarium come dispositivo ostensivo della memoria, come ripostiglio dove collocare stratificazioni di testimonianze, repertori molteplici di oggetti accostati in serie variate, incrociate, invertite.
Più che per il progetto museografico insomma, l’antiquarium desta il nostro interesse per la sua forte valenza di esperienza percettiva focalizzata sulla sola visione di dettaglio di un palinsesto di pezzi, attraverso i quali si tenta di attivare, anche in modo fortuito, relazioni figurali, tipologiche e simboliche basate sull’analogia o sul contrasto.

Sezione e vista dell’antiquarium della casa di John Soane a Londra.

Come modo espositivo legato al collezionismo più colto ma anche alle finalità mercantili del commercio d’arte, l’antiquarium nasce nel corso del XVII secolo e raggiunge la sua massima diffusione tra la seconda metà del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, con l’affermarsi della cultura classicista storicista in Gran Bretagna, Francia, Germania, Italia e, successivamente, negli Stati Uniti. Esempio emblematico di tale momento di apogeo è l’antiquarium della casa-museo di John Soane a Londra, realizzato dall’architetto e archeologo inglese tra il 1808 e il 1837.
La consistente collezione di antichità di Soane, che comprende reperti originali ma anche numerose riproduzioni in gesso, ricopre le pareti di diversi ambienti della casa concentrandosi nel grande vano a doppia altezza del Dome, appositamente progettato per accogliere scenograficamente la parte centrale dell’antiquarium³.
Nella serrata e apparentemente confusa mescolanza di pezzi, tutto è in realtà calibrato in base a criteri di assonanza dimensionale e proporzionale: se gli elementi architettonici non stanno nelle posizioni e alle quote che avrebbero realmente occupato negli edifici è perché la loro collocazione risponde ad esigenze di composizione e simmetria; se le sculture non sono disposte in sequenza cronologica è per la volontà di dar vita ad uno stupefacente horror vacui, in un allestimento emozionale che deve essere apprezzato non tanto per la preziosità dei singoli reperti quanto per l’intensità visionaria e poetica dell’insieme.
L’opera magistrale di Soane consente di cogliere appieno la valenza dell’antiquarium come potente strumento di comunicazione visiva suscettibile di molteplici chiavi di lettura, compositive, geometriche, materiche; Alberto Campo Baeza nel padiglione La Idea Construida, distilla i caratteri tradizionali di tale impianto espositivo e crea un mosaico di pezzi antichi e contemporanei perfettamente equilibrato per forme, proporzioni e cromatismi.

Dettagli dell’antiquarium disegnato da Alberto Campo Baeza per il padiglione Pibamarmi al Marmomacc 2009. In evidenza, accanto ai pezzi di design in pietra, i calchi storici prestati dall’Accademia di Belle Arti di Firenze. (ph Giovanni De Sandre)

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Egli valorizza appieno i calchi storici e gli elementi di design contemporanei selezionandoli e disponendoli in un palinsesto armonico, realizzato secondo una sapiente dialettica di contrasti e assonanze che contamina arte scultorea, artigianato e design; per Baeza le incursioni dell’Antico nel Contemporaneo, e viceversa, materializzano con immediatezza ed evidenza la dimensione del Tempo, principio basilare – come si è visto – della sua poetica architettonica.
I pezzi di design litico trasmettono ancora una volta un’idea di sostanziale massività; i loro solidi elementari sono delicatamente animati da minime asimmetrie, da inattese assialità oblique; le loro superfici sono accuratamente texturizzate e accostano per contrasto stesure lisce e setose a piani ruvidi increspati da serrate scanalature ripetute. Un’antefissa etrusca, una metopa del Partenone, un torso d’Ercole vigoroso e sensuale, presentano dal canto loro masse piene e profonde cavità, rilievi più o meno pronunciati di membra, panneggi, racemi vegetali.
Grazie a questo mondo figurale inconsueto e suggestivo, l’architetto conduce la scelta espositiva a sublimare la performance estetica per approdare ad un sottile gioco sintattico puramente visivo, non fatto di legami cronologici, né tantomeno di richiami simbolici, bensì intessuto unicamente di rimandi tra forme piane e lineari e volumi a tutto tondo, tra addensamenti chiaroscurali e rarefazioni coloriche e luministiche: così, con la sobrietà e la raffinatezza che lo contraddistinguono da sempre, Campo Baeza dimostra che, per questo progetto di allestimento contemporaneo, l’antiquarium era veramente l’unica scelta possibile.

di Davide Turrini

Note
¹ Alberto Campo Baeza, La idea construida (1996), cit. in Antonio Pizza, “La ricerca di un’architettura astratta. Alberto Campo Baeza” p. 12, in Alberto Campo Baeza. Progetti e costruzioni, Milano, Electa, 2000, pp. 173.
² Si vedano in proposito le considerazioni contenute in Pier Federico Caliari, Museografia. Teoria estetica e metodologia didattica, Firenze, Alinea, 2003, pp. 231. Allo stesso volume si rimanda anche per un saggio critico sulla casa-museo di John Soane richiamata più oltre in questo contributo.
³ Per un approccio all’opera di John Soane si rimanda a John Summerson, David Watkin, Tilman Mellinghoff, John Soane, Londra, Academy Editions, 1983, pp. 123; Margaret Richardson, Mary Anne Stevens (a cura di), John Soane architetto 1753-1837, catalogo della mostra, Milano, Skira, 2000, pp. 317.

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Alberto Campo Baeza
Accademia di Belle Arti di Firenze
Pibamarmi

Versione italiana

The antiquarium in the pavilion “La Idea Construida” at 2009 Marmomacc. In evidence, next to design pieces by Pibamarmi, the historical casts lent by Florence Accademia di Belle Arti. (ph Giovanni De Sandre)

In contrast to the pervasive spreading of prêt-a-porter architectural images, seductive but fugacious, and yet facing a project characterized by a transient nature, Alberto Campo Baeza once again gives us a deep reflection about the timeless values of thinking and realizing architecture.
Indeed, the rigorous proposal of the Spanish architecture for “La Idea Construida”, the pavilion created by Pibamarmi in occasion of 2009 Marmomacc, got corporeality starting from two themes inextricably linked to the archetypical themes of gravity, space and time, on which architecture has always grounded its bases: the valorisation of the relationship stone-light and the composition of an antiquarium with memories of the Ancient times.
The pavilion offers itself to the visitors as an introverted space immersed in the penumbra, a void stone chamber destined to pause and meditation, ermined with Carrara marble and signed by the slow passage of luminous rays on the natural surface of the stone; exteriorly, instead, the setting presents design pieces by Pibamarmi ranged in a wall gallery, as finds of an antique collection together with historical casts of Classic and Hellenistic statues lent especially for the occasion by Florence Accademia delle Belle Arti.
The interior space, cubic and minimal, expresses a sum of long elaborations operated by Campo Baeza on the relationship among the gravity force of the stone, pure geometries, luminous static or dynamic energy, and the perception of time flowing; the antiquarium added a further degree of interpretation of the relationship between the work of men and the temporal dimension, in a mosaic of refined poetic shapes and proportions.

Detail of the antiquarium designed by Alberto Campo Baeza for Pibamarmi pavilion at 2009 Marmomacc. In evidence the cast of a relief from the Parthenon lent by Florence Accademia di Belle Arti.

Gravity and Space, Light and Time
“Gravity builds Space, Light builds Time, gives reason to Time. Here are the central topics of Architecture: the control of Gravity and the relationship with Light. The future of Architecture will depend on the new possible comprehension of these two phenomena”.¹
Alberto Campo Baeza’s relay on the timeless value of Gravity and Light in architectural construction is strong and is stressed in his works as well as in the numerous theoretical contributions published since the end of the ‘70s till nowadays. Gravity force and luminous energy are considered decisive and fondant factors of architecture; these elements are transferred to contemporaneity thanks to the deep awareness of History, that, according to Baeza, is a vivid and inextricable presence to be valorised in a process of continuous deconstruction, analysis and re-interpretation of its archetypical elements and languages.
Among the various models which the architect recalls, the Pantheon in Rome is cited several times (also in the case of “La Idea Construida” pavilion) as an absolute reference, appreciated for the peculiarity of its oculus that allows the continuous passage of the solar luminous flow; a natural, changeable, dynamic light filters through the big opening constructing a huge sundial that makes the dimension of Space and the progression of Time comprehensible.

Alberto Campo Baeza’s sketches for the interior of “La Idea Construida” pavilion.

For Campo Baeza, then, the idea of Gravity is linked to the presence of Stone, and even when he doesn’t employ stone materials his architecture remains conceptually stereotomic; it is originated in the mass and from the mass, and it’s time after time dug, cut, fractioned in big formats, being conceived anyhow as architecture of gravity and delimitation; the assertive purity of his constructions – even if elaborated for lightenings, entailments or perforations – has always been clearly readable in the net standing of filled solids or empty prisms.
Also the stone chamber of “La Idea Construida” is bringer of all the characters described above; temporary work of little dimensions but not less complex than the Spanish architect’s other permanent works, it is instead thought as a dense synthesis of its compositional poetics; the total and blinding white of Campo Baeza’s buildings gives place to the tints and the material textures of the marble, and light in its various manifestations – horizontal, vertical, oblique – is more than ever “supreme principle of architectural structure and space qualification”.

The interior of the pavilion signed by the slow passage of luminous flows on the surface of marble. (ph Giovanni De Sandre)

An antiquarium for the contemporary design
If museums have a closed and controlled physical dimension, punctuated in a rational and sequential way, the antiquarium – indoor or outdoor – can have an open structure configured more as an aesthetical event than as a syntactical narration.²
Sparse fragments form different ages are disposed in an antiquarium, generally as a wall setting; parts of sculptures, plates in relief, architectonical elements removed from ruins or collected in archaeological expeditions, find their own place of conservation, in front of which the visitors can taste a privileged relationship with unusual finds that he otherwise couldn’t have the occasion to see.
Accumulation and redundancy are indeed the keywords in order to comprehend the concept of antiquarium as a dispositive depositary of memory, as storage of the stratifications of recalling, multiple relays of objects that are disposed in varied, crossed or inverted series.
More than for its museographical project, the antiquarium is interesting for us for its strong significance of perceptive experience focused on the vision of details in a palimpsest of elements, through which the activation, even occasional, of figural, typological and symbolic relationships based on analogy or contrast can be realised.

Section and view of the antiquarium at John Soane’s house in London.

As a exhibitional style linked to cultivated collectionism but also to merchants’ interest in the commerce of art pieces, the antiquarium started to spread during the 17th century and reached the peak of its diffusion between the second half of the 18th century and the first decades of the 19th, with the affirmation of classicist and historicist culture in the United Kingdom, France, Germany, Italy, and successively in the United States. Emblematic example of this apogeal moment is the antiquarium at John Soane’s house museum in London, realised by the English architect and archaeologist between 1808 and 1837.
Soane’s consistent antique collection, that contains original finds but also numerous reproductions in chalk, covers the walls of different rooms of the house concentrating in the double-heighted big space of the Dome, projected exclusively to spectacularly accept the core of the antiquarium collection.³
In the dense and apparently confused commixture of pieces, everything is calculated according to criteria of dimensional and proportional assonances: the architectonical elements don’t follow the dispositions they had had in the original buildings because of exigency of composition and symmetry; sculptures aren’t disposed in chronological order because of the will of creating an astonishing horror vacui, in an emotional setting that must be appreciated not only for the preciousness of the single elements composing it but also for the visionary and poetical intensity of the ensemble.
Soane’s masterpiece allows us to fully reach the value of the antiquarium as a powerful instrument of visible communication susceptible of multiple compositive, geometrical or materic interpretations; Alberto Campo Baeza distils the traditional characters of this expositive implant in ‘La Idea Construida’ pavilion, creating a mosaic of antique and contemporary pieces perfectly equilibrate in shapes, proportions and chromatics.

Details of the antiquarium designed by Alberto Campo Baeza for Pibamarmi pavilion at 2009 Marmomacc. In evidence, next to design elements in marble, the historical casts lent by Accademia di Belle Arti in Firenze. (ph Giovanni De Sandre)

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He fully valorises the historical casts and the contemporary design elements, selecting and disposing them in a harmonic palimpsests according to a sapient dialectics of contrasts and assonances contaminating sculptural arts, craftwork and design; for Baeza, the incursions of the Antique in the Contemporary, and vice versa, materialise with immediacy and evidence the dimension of Time, basic principle – as seen before – of his architectonic poetry.
The pieces of marble design transmit once again the idea of substantial massivety; their elementary solids are deliberately animated by minimal asymmetries and by incorrect oblique axes; their surfaces are accurately textured and put together smooth and silk-like drafts with rough and veined developments. An Etrurian antefix, a metope from the Parthenon or Hercules’ vigorous and sensual torso present full masses and deep cavities, more or less profound reliefs of limbs, drapes, vegetal ramifications.
Thanks to this unusual and suggestive figural world, and sublimating the aesthetical performance, the architect leads the exhibition choice to a subtle and merely visual syntactical game, made not of chronological succession or symbolical recalls, but uniquely imbued with links between plain or linear shapes and full-relief volumes, with chiaroscuro gatherings and rarefactions of lights and colours: in this way, with the sobriety and the refinement that have always characterized him, Campo Baeza demonstrates that, for such a project of contemporary setting, the antiquarium is the only possible choice.

Davide Turrini

Notes
¹ Alberto Campo Baeza, La idea construida (1996), cit. in Antonio Pizza, “La ricerca di un’architettura astratta. Alberto Campo Baeza” p. 12, in Alberto Campo Baeza. Progetti e costruzioni, Milano, Electa, 2000, pp. 173.
² See the considerations about this in Pier Federico Caliari, Museografia. Teoria estetica e metodologia didattica, Firenze, Alinea, 2003, pp. 231. In the same volume there’s a critical essay on John Soane’s house museum, recalled later in this text.
³ For an approach to John Soane’s work see: John Summerson, David Watkin, Tilman Mellinghoff, John Soane, Londra, Academy Editions, 1983, pp. 123; Margaret Richardson, Mary Anne Stevens (eds), John Soane architetto 1753-1837, exhibition catalogue, Milano, Skira, 2000, pp. 317.

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