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Versione italiana

Velia. Wall in the southern quarter featuring rusticated ashlars (ph. Alfonso Acocella)

The Romans acquired the anathyrosis technique from the Greek constructions situated in the Hellenistic colonies of Sicily and southern Italy. This technique consists of the smooth dressing of the inner margins of ashlars in order that the lateral faces perfectly match when the stones are dry laid: the said dressed margins ranged from 4 to 8 cm. in width, while the rest of the inner surface is carved out and roughly textured, so that contact between the stones only involves the perfectly coplanar margins. This method of dressing stones was subsequently transferred by the Greeks – with the necessary adjustments – to the facing of the ashlars; this is why the band that sometimes borders the faces of the ashlars is called anathyrosis.
Anathyrosis facing produces an enclosed, regular squared frame around the ashlars, the entity of which depends, of course, on the size of the blocks themselves; the remaining surface of the ashlar, bordered by the dressed band, may be left in relief or may be made flush with the said border, but in either case this central section always differs from the band in terms of finish. Fine examples of the former variation are to be found in the well-conserved Greek stone walls around the Acropolis of Heraclea Minoa in Sicily, where the axe marks in the stone are still visible. Highly particular varieties, featuring rusticated central sections rising from the surrounding anathyrosis, can also be seen in Sicily, involving Greek buildings or buildings influenced by the process of Hellenisation: examples include some of the houses situated along the main street in Selinus, or in Segesta, in the crepidoma of the famous Doric temple. In both cases, the ashlars feature truncated-cone-shaped “prominences” in the guise of “small-scale rustication” (given that these prominences occupy just a small part of the facing of the ashlars). Examples of smooth rustication can be found in numerous important Greek monumental buildings, such as the Temple of Mysteries at Eleusis (470 – 460 B.C.), the ancient altar wall of Delphi, the city walls of Pireus, the Athens Thiseion, the Tholos at Epidaurus and the gymnasium in Pergamum.
With the exception of Eurialus’ Castle in Syracuse with its rusticated bastions, the only Greek examples of rustication of masonry facing are to be found in the Attica region or at the Greek sites of the eastern Mediterranean. During the 4th century B.C., many cities built defensive walls to protect Attica from outside attacks (but also to protect their inhabitants during the persistent battles among the very same Greek cities), which together form a strong, effective system of fortification.

Euryalus Castle, Syracuse. Rusticated masonry wall (ph. Alfonso Acocella)

With the development of the siege technique of conquering enemy strongholds, military architecture itself was substantially modified and perfected as a result. Nevertheless, the architectural style adopted in many of these programmes often went beyond the mere defensive function, and the resulting city walls were frequently of a monumental character. This phenomenon, which had already been witnessed during the 5th and 4th centuries B.C. (Athens itself is a fine example), was even more evident during the 3rd century B.C., when the Hellenistic cities were often the target of a more worrying, latent form of aggression. After the tradition of building city walls from baked-clay bricks on a stone basement (a fine example of such a wall can be found in the Sicilian city of Gela), came the first fortifications built entirely from stone. As Hans Lauter points out:

This was not really in response to a practical necessity, since stone walls are not any stronger than clay-brick walls, the excellent qualities of which have been underlined again by Phylone; the appeal of stone walls was above all their monumental, impressively strong appearance (…) Before such a sight, it is clear that the city walls play a genuinely urban architectural role, that of providing the robust outer layer, the “skin” of the urban nucleus, which delimits the latter’s boundaries and prevents it from spreading out into an amorphous mass. Aristotle himself was well aware of this fact when he defined the city wall as both the protection and the Kosmos, that is the ornamental shell encircling the city. During the Hellenistic period, the decorative function of fortifications was considered of considerable importance, and they were architecturally embellished as a consequence.¹

The fortifications built during the 4th century B.C. include some characterised by a degree of rustification of the masonry. One well-conserved example is the fortress at Aegosthena – one of the major defensive bulwarks of ancient Attica, situated at the eastern tip of the Gulf of Corinth – featuring a quadrangular wall designed to discourage enemy assaults from the seaward side. There are a series of very tall, squared towers rising above the wall itself, including the main tower which has been conserved almost intact to the present day. This fortification, with its accurately cut ashlars, rusticated in a strong chiaroscuro style, is clear proof of the importance placed on the decorative aspect of such structures.
Another important fortress is the one situated at Eleutherai, built to control the road to Thebes (connecting Boeotia to Attica): it features walls of stone ashlars, crowned by walkways with a parapet and slits for the fortress’ archers; at certain intervals, squared towers rise up from the walls. The long wall, some 2.6 m. thick and featuring a close array of bastions along its northern side, was built entirely from large, rusticated ashlars (the rustication covers the entire facing, with the exception of the corners of the towers which have been dressed to give a smooth, coplanar surface).
The gates in many of the city walls built during this period acquired the status of “seals”, that is, monumental architectural constructions that clearly marked the entrance to the city, flanked by symmetrical towers. Some of these gates had courtyards laid out behind them (of a round, semi-circular or parabolic design), as can be seen in the case of the city walls encircling Messene, Philippi and Perga, or of those on Italian soil at Syracuse, Tindari (ancient Tyndaris), Selinus and Velia (ancient Elia).
While the sacred Port of Miletus features pilasters and archivolts, the western port of Abdera adopted a diamond-pointed, rusticated monumental motif. However, one of the most impressive, refined such gates remains the Arcadia Gate at Messene, which forms part of a defensive fortification stretching some 9 kilometres, with walls 2 metres thick and six metres high, and at intervals a number of projecting towers up to 9 metres high: this monumental construction, the brainchild of the Theban leader Epaminondas, was built in about 370 B.C. to keep the Spartans at bay.
The Arcadia Gate, protected by two massive, square towers, consists of an inner and outer gate separated by a circular courtyard 20 metres in diameter; whoever managed to get through the first door would then find themselves in an enclosed space surrounded by a massive wall, and as such a sitting target for the city’s defenders positioned above. The gate was composed of massive monolithic architraves and regular courses of superficially-engraved rusticated ashlars.
We have focused here on Hellenic military architecture because it is often a neglected chapter in the history of Greek constructive techniques. As a result of the many advances made in the construction of masonry walls (and in particular in the adoption of rustication), it constitutes one of the most stimulating, yet less well-known, areas of stone architecture, one which undoubtedly merits further study.

Characteristic types of Roman rustication: simple; chamfered; flat with anathyrosis; flat with smoothed edges; rusticated with recess; rusticated with recess and smoothing

The rustication of masonry facing adopted by the Greeks mainly involved the detailed, yet substantially coplanar, dressing of the faces of the ashlars, often highlighted by the presence of sunken joints between one stone and the next: these joints remain visible, but are basically of a rather delicate nature. The influence of this “soft” dressing of the facing was soon to be seen on Roman architecture. This was particularly evident during the early Imperial period – with the spread of a neo-Attic style and of the employment of marble in the numerous, massive monumental constructions that Augustus has built – when masonry facing was often characterised by a smooth rusticated finish and anathyrosis. The facing of walls built of courses of isodomic blocks were often treated in this manner, and it was to become the standard technique adopted in the construction of the walls of temples and of other important public buildings (or, on occasion, for the finish of the stone cladding used to decorate such walls).
Imperial Roman building, which was considerably “stratigraphical” and illusory, often featured a form of smooth rustication that was only superficial, given that the load-bearing structure itself often consisted of opus caementicium (rather than stone opus quadratum) merely clad with marble faces (albeit of a considerable thickness), or indeed with faces of ashlar as in the case of the famous isodomic blocks of travertine used in the Tomb of Cecilia Metella on the Appian Way in Rome.
Further important Roman monuments revealing the adoption of smooth rustication include: the Round Temple in the Foro Boario, the Temple to the Divine Julius in the Roman Forum, the Temple of Venus Genetrix in the Forum of Caesar, the Temple to Mars Ultor in the Forum of Augustus, and the Temple of Vesta in the Roman Forum; outside of Rome, other fine examples include the Temples of Rome and Augustus in both Pola and Terracina.
Other archaeological remains have also revealed interesting examples of smooth rustication, with chamfered (or bevelled) edges giving the rusticated central section of the stone a flattened pyramidal appearance. These include the Forum of Augustus, the Temple of Castor and Pollux, the gates of ancient Saepinium and the walls of Viterbo.
The most characteristic form of Roman rusticated masonry, however, involved the rustication of the entire surface area of the face of the ashlar, without any special dressing, thus leaving it rock-faced, more or less as it was when quarried. This rough treatment hints at the primitive state of the rock, and at the beginning it may have been justified in terms of the saving of the masons’ time and effort.
However, it is clear that this “rusticated roughness” very quickly revealed the significant architectural (perhaps even artistic) potential of stone masonry, which from Roman times through to the modern age was to help broaden the range of types and styles of masonry walls. One variation on the latter form of rustication saw the edges of the ashlars characterised by a smooth, sunken band. One reason for this further development of the rock-faced style of rustication, apart from its geometrical appeal, is that it was of practical use in facilitating the perpendicular alignment of the ashlars during the construction of the wall.
Another type of rustication involved giving the ashlar a cambered (or “cushioned”) surface, which lent the rusticated wall, made up prevalently of ashlars laid lengthways, a softer appearance. This type of rustication can be seen in the case of Castra Albani (in Albano Laziale just outside of Rome), where a robust wall of large blocks of peperino (a dark-grained local tuff) – dressed to give a cushioned face – encircles the encampment set up by Settimio Severo.

Porta Maggiore in Rome (ph. Alfonso Acocella)

As a whole, these varieties of Roman rustication, all of which were vigorous, robust and rather coarse, were generally associated with certain specific sectors of masonry, such as terrace substruction, temple podia, bridges and aqueducts.
The middle decades of the 1st century A.D. represented a phase of great urban development and of architectural ostentation for Rome, which had by that point asserted its role as pivotal power within the Mediterranean area. This period corresponded with an historical phase during which imperial architecture saw the pre-eminence of Tivoli travertine over all other stone both in the capital city and its associated territories. The facades of the large-scale constructions in opus quadratum built by Tiberius, and subsequently by the Emperors Caligula, Claudius and Nero, often featured blocks of rusticated travertine: moreover, these dressed ashlars were not only used in the construction of terrace substruction and basements, but were also employed in arches, the drums of columns and pilasters, the finishing touches of buildings (often in the form of individual rusticated stones specifically left in their “rough” form in walls otherwise composed of accurately levelled ashlars).
During the reign of the Emperor Claudius in particular, the rustication of opus quadratum attained special architectural status; indeed, its popularity was unmatched in the ancient world. Of all the architectural creations of that particular period, the largest and most spectacular of all was undoubtedly the Porta Maggiore in Rome, which can still be admired in all its glory.
Part of the large-scale hydraulic infrastructural projects started by Caligula and continued by Claudius, designed to feed Rome with water along the Claudius and Anio Novus aqueducts – a complex system of tunnels and arched bridges – Porta Maggiore was designed in the form of a double monumental arch spanning the Prenestina and Labicana ways. Unlike the local infrastructural aqueducts, which in the countryside around Rome were built using the opus testaceum technique (a conglomerate mix introduced into the interstice between terracotta brick walls) – Porta Maggiore, which is part of the urban landscape, consisted of the more ancient and elegant opus quadratum of travertine ashlars, the lower section of which being characterised by marked rustication which lends the overall structure a celebratory quality. In the words of Giuseppe Lugli:

Claudius perceived the two barrel-vaults as the monumental representation of his aqueduct, and instead of having the two roads pass either side of the arch, he preferred having them pass beneath the twin-arch in order to facilitate the flow of traffic and add to the grandiosity of the gate. The two barrel-vaults have identical spans of 6.35 m. and are of exactly the same height, 14 m., but the left-hand one, beneath which the Prenestina Way passed, is slightly oblique due to the direction of the ancient road itself. Originally they had been about 2 metres higher than they were at the end of the Republic, this difference being constituted by the base of the Tomb of Eurisace.
The high attic is sub-divided into three lengthways bands: the highest of the three corresponds to the canal of the Anio Novus and bears the original inscription by Claudius; the middle one corresponds to the canal of the Aqua Claudius and bears the inscription of the initial restoration work carried out by Vespasian; while the lower band clads the base of both canals and bears an inscription mentioning the second restoration project, this time carried out by Titus.
The architecture of the gate is unique in that the arch and window piers, the columns supporting the niche tympana and the archivolts of the barrel-vaults, have all been left rough or with the blocks just very roughly shaped (as they were supplied by the quarry), whereas the capitals of the columns and the architraves are perfectly dressed.
There could be two reasons for such an architectural anomaly: the first is that the work was left unfinished for one reason or other, and it was decided to leave it like that; the second hypothesis is that this highly singular appearance was what the architect wanted in order to highlight the mass of the gate with its rustic, uneven appearance.
In support of the second hypothesis is the fact that such an architecture appears elsewhere during the reign of Claudius; that is, in the cases of the Temple on the Caelian and of the large Portico at the end of the Tiber Fosse near Fiumicino.²

Rusticated arch of the Porta Maggiore in Rome (ph. Alfonso Acocella)

During the reign of Claudius, rusticated masonry walls became a popular, conscientious choice. From this point of view, rusticated architecture can be seen as an artistic way of giving an architectural creation a certain original character, which in the end becomes transformed into a new style. Claudius’ cultural ambitions are a well-known fact, and indeed he put considerable energy into reforming Rome’s institutions and language: hence it is no surprise that a preference was given for a “particular style” of architecture which until then had been of marginal importance, but was now being transformed into the “new Claudian order”.
This phenomenon, however, was to be rather short-lived: indeed, the peak of popularity of rusticated masonry was circumscribed to within the period between 41 and 68 A.D., that is, from the beginning of Claudius’ empire to the end of Nero’s reign. The varied range of monumental architectural constructions dating from the Claudian period includes a significant series of works characterised by rustication. One example is the portico at the end of the Tiber Fosse in the port of Ostia. The columns, a cyclopean network of vertical supports arranged in a T shape around a large space that opens out onto the sea, are characterised by a series of roughly-shaped swollen drums with the customary flush edges where they are joined together: on the contrary, however, the bases and the capitals are accurately dressed in a similar manner to the columns erected against the Porta Maggiore. The terraces with substructed arches in the great quadriporticus surrounding the Temple of Divus Claudius on the Caelian offer another fine example of the use of stone laid in “rough” fashion: once again, the employment of rustication is designed to create an attractive mix of accurately dressed stone and roughly-shaped stone. The heads of the pilasters and the annulets of the arches, featuring large rusticated ashlars and a protruding keystone, clearly contrast with the upper lesenes and the architrave strips which are, on the contrary, very accurately dressed. Once again, there are those who question the deliberate nature of this architectural composition and forward the hypothesis that this archaeological remain merely represents the incomplete work of stone masons who stopped dressing the ashlars for some reason unknown to us. A comparison with the other previously-mentioned works dating from the same Claudian period would seem, however, to indicate that a deliberate choice was made – based on the emperor’s own personal taste – to create this kind of contrast.
Taken together, these extremely particular, strongly mannerist constructions undoubtedly represent but a small part of the total number of architectural projects completed by the Romans, especially when compared with the more conventional methods of designing and finishing the opus quadratum. Nevertheless, the inclusion of this rusticated masonry in the city of Rome’s monumental architecture was without any doubt to be of considerable future influence, due to that unwritten law of the “life of forms”. These works were to be of inspiration to the great Renaissance architects (Michelozzo, Serlio, Bernini, Giulio Romano, Palladio and others), and to constitute the cornerstone of the success of modern-day rusticated masonry.

Davide Turrini

Notes
* The re-edited essay has been taken out from the volume by Alfonso Acocella, Stone architecture. Ancient and modern constructive skills, Milano, Skira-Lucense, 2006, pp. 624.
¹ Hans Lauter , “Fortificazioni della città”, in L’architettura dell’Ellenismo (Milan: Longanesi, 1999) (original edition Die Architektur des Hellenismus, 1986), p. 71.
² Giuseppe Lugli, “La Porta Labicana o Praenestina (Maggiore)”, in Itinerario di Roma antica (Rome: Bardi Editore, 1975) p. 58.

English version

Velia. Mura del quartiere meridionale con bugne rustiche (ph. Alfonso Acocella)

I Romani apprenderanno la tecnica dell’anatirosi (anathyrosis) attraverso gli edifici greci delle colonie della Sicilia e dell’Italia meridionale. Il procedimento – com’è noto – prevede, ai fini di far combaciare esattamente le facce laterali dei blocchi posati a secco, solamente una fascia perimetrale piana larga dai 4 agli 8 cm; la restante superficie interna è, invece, scavata in profondità e lasciata più grezza in modo tale che il contatto dei conci avvenisse solo al perimetro dove è effettuata una lavorazione perfettamente complanare a mezzo di gradina. Tale modalità di lavorazione viene trasferita dai Greci, con opportuni adattamenti, anche sulla faccia a vista dei conci ai fini di una particolare resa architettonica; si intuisce allora perché anche il nastro che, a volte, limita al contorno le facce dei blocchi dell’alzato murario venga indicato con il termine di anatirosi.
L’anathyrosis lasciata a vista produce, frontalmente lungo i bordi, una riquadratura chiusa e regolare di dimensioni correlate alla mole dei conci; la superficie interclusa, delimitata dal nastro esterno, può essere lasciata a risalto o in piano ma sempre lavorata in differenziazione di trattamento rispetto al bordo perimetrale.
Alla prima tipologia di bugnato appartiene l’alzato murario delle ben conservate mura greche dell’Acropoli di Heraclea Minoa in Sicilia, dove sono leggibili, ancora oggi, le tracce lasciate dalle asce impiegate per la rifinitura esterna in leggero aggetto. Bozze molto particolari, emergenti dal piano dell’anatirosi, sono altresì rinvenibili sempre in Sicilia in altri edifici greci o solo influenzati dal processo di ellenizzazione. Si ritrovano a Selinunte in alcune case lungo il cardo massimo o a Segesta nel crepidoma del famoso tempio dorico; in entrambi i casi i conci sono dotati di “protuberanze” a forma troncopiramidale in guisa di “bugnato ridotto”(visto che occupano una parte minima della fronte dei conci). Bugnati con conci trattati a superfici piane con anatirosi si ritrovano in numerosi ed importanti monumenti greci come il Tempio dei misteri ad Eleusi (470-460 a.C.), il muro antico degli altari di Delfi, le mura del Pireo, il Theseion, la tholos di Epidauro, il ginnasio di Pergamo.
Se si esclude il Castello di Eurialo a Siracusa, i cui bastioni sono trattati a bugne rustiche, per rintracciare forme greche di “restituzione plastica” dei paramenti murari bisogna rivolgersi a costruzioni dell’Attica o a siti greci del Mediterraneo orientale.
Molte città, lungo il IV sec. a. C., si dotano di cinte difensive per proteggere l’Attica da eventuali attacchi esterni (ma anche per le persistenti lotte interne tra le stesse città greche) che, per quantità e distribuzione topografica, formano nell’insieme un potente ed efficiente sistema di fortezze.

Castello di Eurialo a Siracusa. Paramento murario a bugne rustiche (ph. Alfonso Acocella)

Con il nascere della tecnica poliorcetica e il perfezionamento delle macchine di assedio la stessa architettura militare subisce notevoli innovazioni, perfezionamenti, adattamenti. Ma il tono architettonico profuso in molti di questi interventi ci restituisce la cinta muraria attraverso un’immagine che va ben oltre la sua specifica funzione difensiva, proponendosi frequentemente come monumento cittadino imponente; tale fenomeno, già presente nel V e nel IV sec. a.C. (si pensi al caso di Atene), trova un’accelerazione lungo il III sec. a.C. quando sulle città ellenistiche grava una latente e più preoccupante minaccia di aggressione. Dopo la tradizione delle mura di mattoni crudi su basamenti di pietra (un bell’esempio ci è stato restituito proprio sul suolo italico dalla città di Gela in Sicilia) compaiono le fortificazioni interamente in pietra.

«Ciò – come evidenzia Hans Lauter – non rispondeva tanto a una necessità pratica, perché infatti le mura in pietra non sono più resistenti di quelli in mattoni crudi, le cui eccellenti caratteristiche sono rilevate ancora da Filone; ma si trattava anche e soprattutto di rappresentatività, dal momento che mura urbiche in pietra suscitano un’impressione di robustezza ed imponenza. (…) Davanti ad uno spettacolo del genere appare chiaro che la cinta muraria ha un significato genuinamente urbanistico: essa è allo stesso tempo la buccia e la pelle robusta del corpo cittadino che grazie ad essa ottiene limiti e forma invece di perdersi in maniera amorfa. Già Aristotele si era reso conto di questo ed aveva definito la corona di mura come protezione e insieme come Kosmos, come ornamento della città. Nell’ellenismo, il carattere decorativo delle fortificazioni viene preso assolutamente alla lettera, ed esse vengono ornate architettonicamente».¹

Fra le fortificazioni del IV sec. a.C. ve ne sono alcune che si ricollegano, in particolare, al tema del bugnato. Ben conservata è la roccaforte di Egostena – da considerarsi come uno dei maggiori baluardi difensivi dell’Attica sull’estremità del golfo di Corinto – dotata di una cinta quadrangolare posta a scoraggiare, con la sua imponenza, i nemici provenienti dal mare. Lungo il percorso delle mura svettano torri quadrate e, fra queste, soprattutto il “mastio” più alto, conservatosi quasi intatto fino ad oggi; qui un accurato taglio dei conci, lavorati con bugne grezze fortemente chiaroscurali, testimonia l’attenzione prestata al trattamento espressivo dell’opera muraria.
Un’altra fortezza importante è Eleutere posta a sbarrare, sulla direttrice che collega la Boezia all’Attica, la strada verso Tebe. Si presenta con cortine di conci lapidei coronate da camminamenti di ronda muniti di parapetto e di feritoie per gli arcieri; ad intervallare le mura sono insediati bastioni più alti in forma di torri quadrate. La lunga cinta fortificata, con sezioni murarie di 2,60 m ed un infittimento di bastioni sul lato nord, è tutta realizzata con grandi conci bugnati che ostentano una lavorazione rustica, estesa a tutta la faccia a vista con la sola eccezione degli angoli delle torri dove viene marcato lo spigolo mediante un trattamento complanare e piatto delle superfici.
Le stesse porte di molte cinte urbiche di questo periodo acquistano il valore emblematico di “sigilli”, di architetture monumentali che segnano, vistosamente, il punto d’ingresso alle città con torri di fiancheggiamento in posizione simmetrica rispetto all’ingresso. Risaltano, in particolare, le porte con corti retrostanti (a piante rotonde, semicircolari o a forma di parabola) così come attestato dalle cinte murarie di Messene, Filippi, Perge o, sul suolo italico, di Siracusa, di Tindari, di Selinunte, di Velia.
Se la Porta sacra di Mileto presenta, fra i suoi elementi caratteristici, pilastri ed archivolti, nel caso della porta occidentale di Abdera si adotta, invece, un motivo monumentale a bugnato con diamanti piramidali. Una delle porte più imponenti e raffinata resta, comunque, la porta di Arcadia a Messene inserita nel circuito difensivo (lungo nove chilometri, con mura di cortina spesse due metri, alte sei, intervallate da torri aggettanti e svettanti fino nove metri) realizzato su iniziativa del generale tebano Epaminonda intorno al 370 a.C. per contrastare la potenza di Sparta.
La porta di Arcadia, protetta da due grandi bastioni quadrati, organizza il passaggio fortificato intorno ad una corte circolare interna di venti metri di diametro; chiunque fosse riuscito ad abbattere la prima porta si sarebbe trovato in uno spazio senza uscita circondato da un muro in forma di “barbacane”, facile bersaglio dei difensori schierati in alto. La costruzione della porta impiega poderosi architravi monolitici e, per le assise murarie formate da ricorsi regolari, conci trattati a bugne rustiche con incisioni superficiali.
Ci siamo soffermati sull’architettura militare di tradizione ellenica poiché rappresenta, in genere, un capitolo trascurato della tecnica costruttiva greca; per i numerosi avanzamenti e approfondimenti legati all’arte muraria in pietra (e al tema del bugnato, in particolare) tale settore applicativo è fra i più stimolanti e meno conosciuti per cui sarebbe auspicabile promuovere ulteriori ricerche.

Sezioni tipo di bugnati romani: semplice; a baule; piana con anathyrosis; piana con spigoli smussati; rustica con recesso; rustica con recesso e smussatura

Il lavoro a rilievo del paramento a vista di tradizione greca procede prevalentemente per superfici finemente lavorate ma sostanzialmente complanari, spesso appena evidenziate da commessure rientranti fra concio e concio che rimangono visibili, ma sostanzialmente delicate. Le influenze di tale esecuzione “morbida” del paramento non tarderanno a farsi sentire all’interno della stessa architettura romana.
Sulla scia dell’assimilazione al lavoro stereotomico greco può leggersi (soprattutto in avvio della fase imperiale quando si diffonde il gusto neoatticista e l’uso del marmo nelle numerose ed imponenti opere monumentali promosse da Augusto) lo sviluppo del paramento murario mediante la tecnica del bugnato a superficie piana con anatyrosis. Tale trattamento della superficie a vista, applicato frequentemente in soluzioni con apparecchiatura a blocchi isodomi, restituisce la maniera più rappresentativa e convenzionale per risolvere architettonicamente (o solo per decorare, mediante rivestimenti a spessore) gli alzati murari di templi e di edifici collettivi di grande importanza.
Spesso, all’interno della concezione costruttiva romana di età imperiale fortemente stratigrafica ed illusiva, tali bugnature “in piano” non corrisponderanno alla vera struttura portante visto che l’opera quadrata in pietra sarà frequentemente sostituita dall’opera a concrezione (l’opus caementicium) rappresentandone solo una simulazione attraverso lastre marmorea di placcaggio (sia pur di considerevole spessore) o addirittura di masselli litici intimamente partecipi del dispositivo murario come nel famoso e bell’esempio in blocchi isodomi di travertino della Tomba di Cecilia Metella lungo la via Appia a Roma.
Ulteriori ed importanti monumenti romani in cui è riscontrabile l’adozione del bugnato a superficie piana sono il Tempio rotondo del Foro Boario, il Tempio del Divo Giulio nel Foro Romano, il Tempio di Venere Genitrice nel Foro di Cesare, il Tempio di Marte nel Foro di Augusto, il Tempio di Vesta nel Foro Romano; fuori della capitale: i Templi di Roma e Augusto sia a Pola che a Terracina.
Altre testimonianze archeologiche ci hanno restituito bugnati a superficie piana con cigli ad unghiatura (o ad angoli ottusi) che conferiscono alle bugne la configurazione di un tronco di piramide schiacciato; è il caso del Foro di Augusto, del Tempio dei Castori, delle porte di Sepino, delle mura di Viterbo.
La più caratteristica forma di bugnato romano è legata, comunque, al trattamento rustico, in evidente aggetto, esteso a tutta la superficie della faccia a vista del concio; si tratta della restituzione più grezza dell’epidermide muraria, senza alcuna speciale lavorazione della pietra, lasciandola pressappoco così come proviene dalla cava. In questa condizione di grossolanità si ravvisa lo stato primitivo della materia il cui mantenimento, in origine, può essere stata giustificata ai fini di un risparmio di lavoro dei lapicidi.
E’ evidente, comunque, come ben presto in questa “rustica rozzezza” si intraveda una potenzialità architettonica (se non addirittura una “vena artistica”) molto importante all’interno del progetto delle opere di pietra che dall’antichità romana salirà fino all’epoca moderna, capace di articolare e di arricchire gli impaginati murari di nuove interpretazioni formali.
Una variante del bugnato con superficie rustica estesa a tutta la faccia del concio è quella contrassegnata dai margini perimetrali pareggiati ed arretrati (o refessi). A favore di questa soluzione più elaborata sotto il profilo architettonico, che – senza rinunciare all’effetto di massa rude – mette in campo parte dello spirito geometrico e regolare tipico dell’opera quadrata, gioca anche un fattore di natura pratica in quanto, grazie all’allineamento dei refessi, risulta più facile il posizionamento, in “appiombo”, dei conci nelle fasi di esecuzione dell’alzato murario.
Un ulteriore variante di trattamento rustico è quello a superfici bombate (a baule o a cuscino) che assume, nella faccia a vista, un modellato a “segmento di cilindro”; applicato prevalentemente in presenza di blocchi disposti per lungo, assegna un carattere più “morbido” all’opera muraria bugnata. E’ il caso dei Castra Albani dove un robusto muro di grandi massi di peperino lavorato a baule recinge l’accampamento fondato da Settimio Severo.

Porta Maggiore a Roma (ph. Alfonso Acocella)

Nel loro insieme questi tipi di bugnati romani – energici, robusti, grezzi – frequentemente si ricollegano a settori applicativi particolari quali terrazze sostruttive, podi di templi, ponti ed acquedotti.
I decenni centrali del I sec. d.C. rappresentano una fase storica di grande crescita urbana e di fasto architettonico per Roma assurta, oramai, al ruolo di centro del potere rispetto a tutto il Mediterraneo. Tale periodo corrisponde alla fase storica in cui, particolarmente, si diffonde nell’architettura imperiale l’uso del travertino di Tivoli su tutte le altre pietre utilizzate nei programmi architettonici della capitale e dell’ampio territorio a questa strettamente collegato.
Nelle facciate delle grandi costruzioni in opera quadrata realizzate da Tiberio e, poi, in quelle eseguite da Caligola, Claudio, Nerone vengono impiegati frequentemente massi di travertino, lavorati a bugnato rustico, il cui uso non si limita alle sole superfici basamentali o sostruttive delle murature, ma viene esteso ai conci degli archi, ai rocchi delle colonne e dei pilastri, alle parti di coronamento degli edifici (spesso anche attraverso singole bugne sporgenti lasciate appositamente “informi” entro cortine con blocchi accuratamente pareggiati).
Sotto l’impero di Claudio, in particolare, il trattamento a bugnato dell’opera quadrata assurge a tema architettonico peculiare (se non addirittura ad una vera e propria moda) con una ricorrenza che, sotto il profilo della diffusione, non ha confronti nell’antichità. Fra tutte le architetture di età claudiana, indubbiamente, la Porta Maggiore in Roma rappresenta l’esempio più imponente e scenografico ancora oggi perfettamente visibile ed ammirabile.
Inscritta all’interno delle grandi opere di infrastrutturazione idraulica avviate da Caligola e proseguite da Claudio – legate ai programmi di adduzione in Roma delle acque Claudia e dell’Aniene Nuovo a mezzo di complessi sistemi di trafori e ponti ad arcate – la Porta Maggiore è scenograficamente impostata come un doppio arco monumentale che sovrappassa le vie Prenestina e Labicana. A differenza delle opere di infrastrutturazione territoriale degli acquedotti – risolti nei tratti esterni della campagna romana con la tecnica dell’ opus testaceum (conglomerato cementizio intercluso in cortine di mattoni di laterizio cotto) – Porta Maggiore, inserita all’interno del circuito urbano della capitale, viene realizzata mediante la più antica ed aulica tecnica dell’opera quadrata in blocchi di travertino con la parte inferiore trattata a forte bugnato assurgendo a manufatto altamente rappresentativo e celebrativo. Affidiamo la sua descrizione a Giuseppe Lugli:

«Claudio immaginò i due fornici come una mostra monumentale del suo acquedotto e, in luogo di dividere le due strade all’esterno di esso, preferì dividerle all’interno per facilitarne il traffico e aumentare la grandiosità della porta. I due fornici hanno la stessa luce di m. 6,35 e la stessa altezza di m. 14, ma quello di sinistra, sotto il quale passava la Via Prenestina, è leggermente obliquo, data la direzione della via stessa. Il loro livello originale era a circa due metri al di sopra di quello della fine della Repubblica, rappresentato dal basamento del Sepolcro di Eurisace.
L’alto attico è diviso in tre fasce longitudinali, di cui la più alta corrisponde allo speco dell’Aniene Nuovo e porta l’iscrizione originale di Claudio, la mediana allo speco dell’Acqua Claudia e reca l’iscrizione del primo restauro di Vespasiano, e l’inferiore riveste il basamento di ambedue e conserva il ricordo del secondo restauro di Tito.
L’architettura della porta è molto singolare: gli stipiti degli archi e delle finestre, le colonne che sorreggono i timpani delle nicchie e gli archivolti dei fornici sono lasciati grezzi o con blocchi appena sbozzati, come provenivano dalla cava, mentre i capitelli delle colonne e gli architravi sono lavorati a regola d’arte.
Per spiegare una tale anomalia costruttiva si possono fare due ipotesi: prima, che, rimasto il lavoro incompiuto per un caso qualsiasi, piacesse di lasciarlo in questo modo; seconda, che una tale singolarità fosse voluta dall’architetto stesso per dare un maggiore risalto alla massa con una superficie rustica e disuguale.
In favore di questa seconda ipotesi sta il fatto che una tale architettura si ritrova altre volte durante il regno di Claudio, e cioè nel suo Tempio sul Celio e in un grande Portico al limite delle fosse tiberine, presso Fiumicino».²

Dettaglio di arco rustico della Porta Maggiore a Roma (ph. Alfonso Acocella)

Sotto il principato di Claudio l’opera muraria rustica assurge a scelta deliberata, di tendenza. L’architettura a bugnato, da questa particolare prospettiva, può essere letta come la maniera artistica per conferire alle proprie realizzazioni un carattere di originalità, di enfasi e fissare, alla fine, un nuovo stile. Sono note le forti ambizioni culturali di Claudio che si atteggia, più in generale, a riformatore delle Istituzioni e della lingua romana; non meraviglia, in tale contesto, l’impulso direttamente impresso ad un “genere particolare” di architettura finora rimasto ai margini dei grandi programmi rappresentativi ed indirizzato a diventare il “nuovo ordine claudiano”.
Riguardando tale fenomeno in una prospettiva storica tale tendenza non sembra produrre, comunque, una duratura influenza; il fenomeno della “fortuna” del bugnato è cronologicamente perimetrabile all’interno dell’architettura romana fra due date: 41-68 d.C.; ovvero dall’inizio dell’impero di Claudio alla fine di quello di Nerone entro il cui ancora si avverte l’eco di tale tendenza impressa dal suo predecessore. Fra le varie architetture monumentali di età claudiana è possibile includere una serie significativa di opere in cui è presente l’uso del bugnato rustico.
E’ il caso del portico terminale delle fosse tiberine nel porto di Ostia. Qui le colonne, ordite come una teoria ciclopica di supporti verticali posti a scandire il grande spazio aperto sul mare strutturato in forma di T, presentano tamburi rigonfi appena sbozzati con i soli bordi delle superfici di contatto portati a filo; in contrasto, invece, sia le basi che i capitelli sono accuratamente rifiniti con lavoro a “compimento” in analogia a quanto si è già evidenziato per gli ordini addossati della Porta Maggiore.
Le terrazze con arcate sostruttive nel grande quadriportico che contorna il Tempio di Claudio Deificato sul Celio offrono un altro esempio famoso di uso della pietra messa in opera “brutalmente”. L’impiego del bugnato è indirizzato – ancora una volta – alla “fusione” di pietra accuratamente lavorata e pietra grezza con fini deliberatamente estetici; le testate dei pilastri e le armille degli archi ostentano grosse bugne rustiche con pronunciata sporgenza del concio di chiave mentre, in contrasto, sono restituite le lesene superiori e le fasce dell’architrave, caratterizzate da un lavoro finitissimo. Vi è chi, anche in questo caso, avanza il dubbio se si tratti di un’autentica architettura composita o tale reperto sia solo lo stadio incompiuto del lavoro dei lapicidi arrestatosi per motivi a noi non noti; un confronto con le altre opere di età claudiana già citate fa propendere il nostro giudizio per una scelta deliberata e cosciente animata dal gusto architettonico personale dell’imperatore.
Nell’insieme questo gruppo di testimonianze singolari, segnato da un manierismo costruttivo fortemente esaltato dall’uso del bugnato rustico, riveste certamente sul piano quantitativo una posizione marginale all’interno dei programmi realizzativi romani soprattutto se confrontato rispetto ai modi più convenzionali di concepire e rifinire l’opera quadrata. Non v’è dubbio, comunque, che tali intonazioni dell’opera muraria, in cui per la prima volta il bugnato entra a pieno titolo nell’architettura rappresentativa della capitale, saranno destinate ad avere una grande influenza nel futuro per quella legge – mai scritta, ma verificabile – legata alla “vita delle forme”. A queste opere si ispireranno gli architetti rinascimentali (Michelozzo, Serlio, Bernini, Giulio Romano, Palladio ecc.); ad esse si lega la ripresa e la fortuna, in epoca moderna, dell’opera muraria a bugnato.

Davide Turrini

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

¹ Hans Lauter, “Fortificazioni della città” p.71, in L’architettura dell’Ellenismo, Milano, Longanesi, 1999 (ed. or. Die Architektur des Hellenismus, 1986), pp. 296.
² Giuseppe Lugli, “La Porta Labicana o Praenestina (Maggiore)” p.58, in Itinerario di Roma antica, Roma, Bardi Editore, 1975, pp. 635.

English version

Il marmo muta.
Materiale naturale e “alchemico”, si forma e si trasforma, evolve in lentissima genesi, assume proprietà e caratteristiche dell’ambiente dove nasce, assorbendone e rappresentandone individualità e unicità.
Resistente e stabile, è stato storicamente associato a durata e prestigio, diventando materiale d’elezione di architettura e scultura, alla ricerca dell’immortalità.
Oggi tecnologie sempre più avanzate, anche digitali, ne riscoprono l’essenza intimamente, insospettabilmente adattabile.
Il marmo dunque muta ancora.

Lo fa questa volta a livello percettivo, rendendosi duttile ad accogliere quello specchio flessibile
di un mondo in continua evoluzione che è il design.
Nasce da qui l’incontro annualmente proposto a Veronafiere da MMD nell’ambito di Marmomacc.
Moduli, complementi, superfici vengono riletti dalla sensibilità dei progettisti allo scopo di affinare logiche sempre più attente anche alle tematiche della sostenibilità.
Se da un lato infatti il marmo continua a imporre la sua personalità, chiedendo di accostarsi alle proprie caratteristiche con una profonda e specifica conoscenza, dall’altra propone infinite variabili – di colore, consistenza, impatto – che rendono possibili altrettante declinazioni.
É allora che interviene il fondamentale potenziale di sperimentazione e innovazione offerto
dal design.
Nasce da qui la sfida proposta quest’anno da MMD a progettisti e aziende, MUTABLE SPIRIT: essere tanto flessibili da esaltare il marmo come materiale mutante e mutevole. Rendendolo, con il loro lavoro, concretamente “mutabile”.

Architetti ed aziende:
Patricia Urquiola per Budri,
Pietro Ferruccio Laviani per Citco,
Setsu & Shinobu Ito per Grassi Pietre,
Raffaello Galiotto per Lithos Design,
Flavio Albanese per Margraf,
Snøhetta/Kjetil Thorsen per Pibamarmi,
Marco Piva per Regione Puglia,
Philippe Nigro per Testi Fratelli,
Giuseppe Fallacara con Politecnico di Bari e Facoltà di Architettura di Budapest per Reneszánsz Köfaragó Zrt,
in attesa di conferma) per Trentino Pietra.

Versione italiana

The mutability of marble.
A natural yet “alchemic” material, formed and transformed, evolving through extremely slow genesis, taking on properties and characteristics typical of the environment where it originates, absorbing and representing individuality and uniqueness.
Hard-wearing and stable, marble was historically associated with durability and prestige, becoming the favoured material for architecture and sculpture in the search for immortality.
Today, increasingly advanced technologies – including digital systems – are rediscovering its intimate, unsuspected and adaptable essence.
Marble, inasmuch, is still changing.

And this time is does so at a perceptive level, becoming ductile in order to welcome that flexible mirror of a world – design – experiencing continual evolution.
This is the background to the annual meeting at VeronaFiere with MMD during Marmomacc.
Modules, accessories and surfaces are reviewed thanks to the sensitivity of designers in order to refine logics that are also increasingly attentive to sustainability topics.
If, on the one hand, marble is still able to impose its personality, demanding that we should approach its characteristics with deep and specific knowledge, on the other hand it propose infinite variables – of colour, consistency and impact – that make all kinds of other interpretations possible.
It is here that the fundamental potential for experimentation and innovation offered by design intervenes.

This is the background to the challenge suggested this year by MMD for designers and companies. MUTABLE SPIRIT: become so flexible as to exalt marble as a mutating and mutable material. Make marble effectively “mutable” through their work.

Architects and companies:
Patricia Urquiola for Budri,
Pietro Ferruccio Laviani for Citco,
Setsu & Shinobu Ito for Grassi Pietre,
Raffaello Galiotto for Lithos Design,
Flavio Albanese for Margraf,
Snøhetta/Kjetil Thorsen for Pibamarmi,
Marco Piva for Regione Puglia,
Philippe Nigro for Testi Fratelli,
Giuseppe Fallacara with Faculty of Architecture of Bari and Faculty of Architecture of Budapest for Reneszánsz Köfaragó Zrt,
(to be confirmed) for Trentino Pietra.

Il 6 dicembre 2010 ha aperto al pubblico il Museo del Novecento di Milano, rinnovando il progetto del CIMAC (Civico Museo d’Arte Contemporanea), chiuso dal 1998.
Dai punti di forza delle grandi collezioni civiche milanesi nasce la raccolta del Museo, in cui sono esposte le opere più rappresentative delle correnti artistiche che hanno attraversato il Novecento italiano, con riferimenti di respiro internazionale: dalle avanguardie storiche – Futurismo in primo piano – all’Astrattismo, dallo Spazialismo all’Arte Povera, passando per sale monotematiche in cui trovano posto i maggiori artisti del secolo, come Boccioni, Carrà, Soffici, De Chirico, Sironi, Martini, Morandi, Fontana, Manzoni, Kounellis e molti altri.

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Il 4 luglio prossimo si terrà presso il museo di arte contemporanea Maxxi di Roma l’evento Ceramics of Italy.
La conferenza intende portare a Roma la testimonianza di alcuni designers italiani che hanno collaborato con diverse aziende ceramiche sperimentando direttamente il prodotto in termini innovativi ed inusuali.

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English version

Manuel e Francisco Aires Mateus, Casa a Melides, 2000-2002.

“Siamo debitori di Roma dell’assunzione artistica dello spazio nell’architettura; la vera e propria architettura come linguaggio spaziale nasce a Roma. Oggi, dopo duemila anni di esperienza architettonica compiuta nella scia di Roma, ci riesce facile affermare che lo spazio è il mezzo di espressione specifico dell’architettura e soltanto di essa (…). Roma concepisce lo spazio non come termine di armoniosa contemplazione, ma come luogo della sua azione, della sua insaziabile esperienza e conquista: e perciò si circonda di spazio, e nei suoi edifici allarga, tende i vani interni, li volta in absidi, in cupole; infine li fa quasi esplodere in una dilatazione immensa: chi entri nel Pantheon, o tra i ruderi delle Terme o della basilica di Massenzio, si sente subito avvolto dal senso d’una straordinaria enormità di spazio. Uno spazio che sempre più si allarga, ma che sempre si riporta unitariamente al suo centro, come l’impero dei romani. L’architettura romana è dunque il primo linguaggio costruttivo propriamente spaziale. (…)
Ma se vogliamo intendere l’architettura come arte, lo spazio va considerato, o meglio sentito, non come una realtà fisica, ma come una creazione fantastica: di carattere teorico, non pratico; esso non è più solo il luogo del nostro soggiorno o della nostra curiosità turistica, ma è la poesia dell’architetto, la forma in cui esprime se stesso.”

Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Bari, Dedalo, 1990 (ed. or. 1979).

Il vuoto
La “formalizzazione” dello spazio compreso entro i limiti murari di un edificio è da secoli il problema di fondo della sperimentazione dell’architettura occidentale.
Le forme dell’architettura greco-ellenistica, plastiche e lineari, sono state povere di rapporti spaziali interni e di significatività dimensionale, a fronte di una concezione configurativa che ha esaltato il pathos degli esterni attraverso l’uso di ordini architettonici marmorei in chiave plastica. Sono gli architetti romani, per primi, a trasferire negli interni i valori dello spazio esaltandoli morfologicamente e dimensionalmente per consegnarli all’architettura tardo antica e poi, in qualche modo, a tutta la tradizione occidentale che giunge sino a noi. L’opera dei fratelli Mateus non è esente, come già ampiamente evidenziato nei saggi di questo volume, dalla fascinazione dello spazio architettonico al punto di rappresentarne in ultima istanza la cifra stilistica fondamentale.

Manuel e Francisco Aires Mateus, Edifici Laguna Furnas nelle Azzorre, 2010-2011.

Manuel Mateus sulla scia dell’insegnamento di Gonçalo Byrne, Fernando Tavora, Alvaro Siza Siza – ma anche, ritengo, sull’influenza di altri Maestri ineguagliati del Novecento quali Rafael Moneo e Peter Zumthor guardati a distanza (ma anche vicini e contigui per Manuel, come per il maestro di Vals nella scuola di Mendriso che li ha avuti entrambi teacher da almeno un decennio) – sembra portare con sé, come dote naturale, nella sua architettura i sigilli di una spazialità contemporanea assoluta, silenziosa, neutra ed elegante. Una spazialità figlia di quella visione figurativa “riduzionista” e “monomaterica” del Novecento – alimentata, in avvio di secolo, dalle avanguardie del Movimento Moderno e, poi, riemergente attraverso continue “rinascenze” fino alla tendenza del minimalismo internazionale di fine millennio – materializzatasi attraverso i caratteri selettivi ed omogenei portati sulla materia, sulle superfici, sullo spazio dell’architettura.

Manuel Aires Mateus, Padiglione Pibamarmi alla 45° edizione Marmomacc, 2010.

Se lo Spazio è il Tema dell’Architettura, sotto l’apporto originario e sublime di Roma, e della stessa opera di Mateus, ci chiediamo allora se sia possibile (e in che modo) parlare di questa ineffabile entità – inafferrabile al pari della sfuggente nozione di Tempo, che pure sembra “far capolino” nell’intervista di Manuel rilasciata a Davide Turrini all’interno del dedalico scrigno litico di Pibamarmi a Marmomacc 2010 – cercando di definirne la sua essenza, o quantomeno qualche carattere, qualche elemento di riflessione.
Parmenide, fondatore della scuola filosofica di Elea, rappresenta il concetto di spazio attraverso la visione del “vuoto come negazione del pieno”, inscrivendo nella categoria ideale di “quel che non è” e, conseguentemente, escludendolo dall’ambito del reale.
Ma valutando che di spazio ne parliamo, lo esperiamo e lo misuriamo quotidianamente con i nostri passi, per noi architetti lo spazio è “oggetto reale”, anche se non “oggetto fisico”. Oggetto reale come luogo vuoto, entità circostante a tutte le altre o vuoto fra entità altre; luogo illimitato e indefinito, a volte, in cui gli oggetti fisici vi si trovano collocati; luogo configurato, definito e formalizzato, altre, come in tutte le vere architetture. Un vuoto che gode di proprietà geometriche – da cui la qualifica di euclideo – ai confini del quale avviene la magia della fusione im_materiale, là dove il vuoto incontra il pieno entrando in contatto e contiguità con l’epidermide, ovvero l’ultimo strato della materia che comprime e visualizza lo spazio architettonico.

Manuel e Francisco Aires Mateus, Museo del Faro a Santa Marta, 2007.

Il pieno
Le tre dimensioni (x, y, z) non sono soltanto il luogo dello spazio euclideo, ne incarnano pure la materia che si affaccia su di esso con i suoi caratteri di pesantezza e di equilibrio. Il rapporto che unisce vuoto e materia in un’architettura non è mai indifferente, o fisso, e modella lo spazio secondo caratteri e assetti calcolati mai più modificabili sostanzialmente se non dal Tempo, la quarta dimensione latente dello spazio.
L’architettura – più volte è stato detto da teorici e trattatisti – ha inizio nel momento in cui sulla superficie orizzontale del suolo l’uomo insedia dei muri che s’innalzano in verticale per ritagliare uno spazio propizio alla vita degli individui rispetto allo spazio naturale, vasto, incommensurabile, spesso inospitale.
Il muro – destinato a racchiudere e modellare lo spazio – non è mai ricavabile “tutto d’un pezzo” dalla crosta terrestre. I materiali, gli elementi prelevati dalla terra vanno “assemblati” a formare dispositivi costruttivi, trame, ricoprimenti, superfici, infine architettura. Ma l’architettura – per dirla con Henri Focillon – «non è una collezione di superfici, ma un insieme di parti, le cui lunghezza, larghezza e profondità s’accordano tra loro in un certo modo e costituiscono un solido inedito, il quale comporta un volume interno [spazio] ed una massa esterna».¹

Manuel e Francisco Aires Mateus, Edifici Laguna Furnas nelle Azzorre, 2010-2011.

Per isolare uno spazio architettonico dall’immensurabile superficie terrestre è necessario “piegare”, “curvare” il muro o quantomeno elevare una coppia parallela di pareti posizionate in modo tale che la loro topologia insediativa produca un vero “blocco” spaziale. In tutti questi casi, grazie al dispiegamento inclusivo di muri avvolgenti – così come si presenteranno dalle origini della civiltà architettonica i recinti sacri egiziani, le mura urbiche delle cittadelle micenee o quelle dei tèmenos dei santuari greci – si “materializza” un intervallo di superficie terrestre interclusa fra evidenti e fisiche pareti verticali: è questa l’archetipica ed eterna magia della creazione dello spazio architettonico. Sullo scenario orizzontale del suolo s’insedia la costruzione muraria volumetricamente incisiva che porta in sé – al pari di uno scrigno – la definizione dello spazio architettonico dotato di un carattere e di un valore molto particolare.
A Verona Manuel Aires Mateus rinnova il rito della creazione spaziale.

Manuel Aires Mateus, Padiglione Pibamarmi alla 45° edizione Marmomacc, 2010.

Il padiglione realizzato per Pibamarmi è scandito spazialmente da una serie di diaframmi visuali, costituiti da setti e muri litici – monomaterici, monocromatici, omogenei, complanari – dalla figuratività solida e corposa. L’esperienza fruitiva vissuta all’interno di questa struttura dal carattere labirintico viene pervasa dalla forza dimensionale dei massivi volumi litici che – ostruendo parzialmente la vista di colui che vi si addentra e, allo stesso tempo, “aprendola” verso inediti scorci – invitano a muoversi all’interno dello spazio dall’intensità dedalica restituendolo attraverso una molteplicità di punti di vista e sfondamenti prospettici.
All’interno dello spazio – contratto e serrato – del padiglione, stretti passaggi si alternano a slarghi e varchi che fanno da contrappunto ad inaspettati vicoli ciechi: un gioco calibrato di pieni e di vuoti che sembra rievocare su scala ambientale, architettonica, la stessa morfologia che anima le vasche e i lavabi di pietra esposti all’interno di tale intrico di vie.
Questi artefatti litici in-formano, di fatto, la materia proponendo anch’essi un calibrato gioco di masse e cavità. Alla spigolosità dei muri e dei pilastri si sostituisce però la sinuosità e la morbidezza delle curve, quasi a suggerire il corpo fluido dell’acqua che tali oggetti si apprestano ad accogliere al loro interno.

di Alfonso Acocella

Note
¹ Henry Focillon, “Le forme nello spazio” p. 32, in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990, (titolo originale Vie des Formes suivi de Eloge de la main, 1943, p. 134).

* Il post riedita il saggio di Alfonso Acocella intitolato “Lo spazio è il tema” e contenuto in Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli dei di pietra, Melfi, Libria, 2011, pp. 93.

Versione italiana

Manuel and Francisco Aires Mateus, House in Melides, 2000-2002.

“We owe Rome of the artistic assumption of the architectural space: the true architecture as a spatial language was born in Rome. Nowadays, after two thousands years of architectural experience led under the influence of Rome, it is easy for us to state that space is the specific expressive mean of architecture and only of it. (…) Rome conceived space not as a term of harmonic contemplation, but as place of its action, of its insatiable conquest and experience: that is the reason they surrounded themselves of space, and in their buildings they widened and extended rooms, turning them into apses or domes; eventually they created explosive dilatations: who enters the Pantheon, or the Thermal ruins or the basilica of Maxentius, immediately feels their spatial enormity, a space that gets vaster and vaster, but always leading back to its centre, as the Roman empire did. So Roman architecture is the first properly spatial building language. (…)
But if we want to think architecture as art, space must be considered, or better felt, not as a physical reality, but as a creation of the fantasy: theoretical, not practical; it isn’t just the place of our living or of our touristic curiosity anymore, it is the architect’s poetry, the shape he expresses himself with.”

Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Bari, Dedalo, 1990 (ed. or. 1979).

The void
“Formalization” of the space delimitated by the walls of a building has been the main problem of Western architectural experimentation for ages. The shapes of Greek-Hellenic architecture, plastic and linear, were poor in internal spatial links and dimensional relevance, but their concept of configuration exalted the pathos of external spaces through the plastic use of architectural orders in marble.
Roman architects were the first to transfer in the interior dimension the spatial values, exalting them in morphology and dimensions, and delivering them to the Late Antiquity architecture and someway to all the Western tradition till nowadays. As already underlined in the essays of this volume, Mateus brothers’ work can’t escape the fascination of the architectural space, it becoming their essential stylistic feature.

Manuel and Francisco Aires Mateus, Laguna Furnas buildings, Azores, 2010-2011.

On the wake of the teachings by Goncalo Byrne, Fernando Tavora, Alvaro Siza Siza – but, according to me, also of the influence of unrivalled 20th-century masters as Rafael Moneo e Peter Zumthor (looked at from a certain distant, but also nearer as in the case of Manuel, who taught at Mendrisio school with the master of Valls for at least ten years) – Manuel Mateus seems to put into his architecture a natural attitude, sealing it with the signs of an absolute, quite, neuter and elegant contemporary spatiality. This spatiality is derived from the “reductionist” and “mono-material” figurative vision of the 20th century – developed, at the start of the century, by the Modern Movement avant-gardes ad then re-surfacing through continuous “repechages” till the international minimalistic tendency at the end of the millennium – and was later made concrete through the homogenous and selective characteristics applied to materials, surfaces and architectural space.

Manuel Aires Mateus, Pibamarmi’s pavilion at 45th edition of Marmomacc fair, 2010.

If Space, after the original and splendid Roman influence, is the Theme of Architecture and of Mateus’ work itself, the question is whether (and how) it is possible to talk about his unspeakable entity – unspeakable as the notion of Time, as mentioned by the Manuel’s interview to Davide Turrini at the mazy stone case by Pibamarmi at 2010 Marmomacc –, trying to define its essence, or at least some characters, some ideas of it.
Parmenides, founder of the Eleatic philosophical school, represents the concept of space as “the void opposite to the full”, defining it in the category of non-being and consequently excluding it from what is real. But analyzing space, we talk about it, experience and measure it every day with our steps: for us architects, space is a “real object”, even if not a “physical object”.
Real object as “void space”, an entity surrounding other entities or void between different entities, that can be sometimes an unlimited and undefined place where objects are located, or other times can be limited, defined and formalized, as in every real architecture. A void with geometric properties – hence the Euclidean definition – at the limits of which the magic of im-material happens, where the void meets the full in contact with the epidermis, that is to say to the last level of the material that compacts and displays the architectural space.

Manuel and Francisco Aires Mateus, The Lighthouse Museum in Santa Marta, 2007.

The full
The three dimensions (x, y, z) aren’t just the coordinates of the Euclidean space, but are also the incarnation of the materials that are in it, with their characteristics of heaviness and equilibrium. The relation linking void and material in an architecture is never fixed or without consequences, but every time shapes the space according to the characteristics and assets never deeply alterable if not through the fourth dimension of Time.
The architecture – as often remarked by theorists and essayists – begins in the moment men put walls on a horizontal surface and develop them vertically in order to cut a space more suitable to the life of individuals than the open, vast, immeasurable and often inhospitable natural space.
The wall – destined to enclose and shape space – can’t be obtained in a single piece from the crust. Materials, the elements taken from the ground, must be “assembled” to create construction dispositives, textures, coverings, surfaces, and in the end architectures. But architecture – as Henri Focillon said – “isn’t a collection of surfaces, but an ensemble of parts whose height, length and depth come together and constitute a previously unseen solid, which comprehends an internal volume [space] and an exterior mass” .

Manuel and Francisco Aires Mateus, Laguna Furnas buildings, Azores, 2010-2011.

In order to isolate architectural space from the immeasurable terrestrial surface, it’s necessary to “bend” the wall or at least to create a couple of walls positioned so that their settlement produces a veritable spatial “block”. In all these cases, thanks to the inclusive use of wrapping walls – as the Egyptian sacred fences, the Mycenaean city walls, or the tèmenos in Greek temples – a gap between terrestrial surface and physical vertical walls appears: this is the archetypical and eternal magic of the creation of architectural space. On the horizontal scenario of the ground the wall construction is set in an incisively volumetric way, bringing along – as in a case – the definition of architectural space full of particular value and character.
In Verona Manuel Aires Mateus renovated the ritual of spatial creation. The pavilion designed for Pibamarmi is articulated with a series of visual barriers, i.e. stonewalls – monochromatic, of the same origin, homogenous, coplanar, characterized by solid and consistent figural aspects.

Manuel Aires Mateus, Pibamarmi’s pavilion at 45th edition of Marmomacc fair, 2010.

The fruition experience into this labyrinth-like structure is filled with the dimensional strength of the massive stone volumes that – partially hiding and partially revealing glimpses to the sight of the visitors – invites to move in the interior space characterized by daedalic intensity, multiplying viewpoints and perspective effects.
Within the contracted and enclosed space of the pavilion, narrow passages alternate with widenings and openings, being the counterpoint to unexpected dead ends: it’s an equilibrated game of full and void spaces that seems evocating, on architectural scale, the same morphology animating the tubs and basins made of marble exhibited in the interior space.
These stone creations actually give shape to the materials, offering a calibrated game of masses and cavities. The sharp corners of walls and pillars are here substituted with the sinuosity and softness of curves, as they suggested the fluid corporeity of the water these objects are supposed to be filled with.

by Alfonso Acocella

Notes
¹ Henry Focillon, “Le forme nello spazio” p. 32, in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990, (Vie des Formes suivi de Eloge de la main, 1943, p. 134).

* This chapter was originally published in Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli Dei di pietra, Melfi, Libria, 2011, pp. 93

In attesa del completamento dello showroom aziendale progettato da VISTO aw e in corso di costruzione ad Arzignano, Pibamarmi apre uno spazio espositivo temporaneo in un grande loft industriale, annesso alla sede di via Fabbrica 8 a Chiampo.

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Vista della chiesa dall’esterno

Un intervento dalla gestualità minima, delicata ed elegante: così appare l’approccio perseguito da Pietro Carlo Pellegrini nel progetto di restauro, allestimento e adeguamento funzionale del presbiterio della Chiesa di S. Giovanni Battista situata nel piccolo centro montano di Firenzuola (FI).
L’edificio, una chiesa inaugurata nel 1966, rappresenta un tema di confronto piuttosto complesso, in quanto originariamente frutto della collaborazione tra Edoardo Deti e il genio di Carlo Scarpa.
Nel rapportarsi con una così influente eredità, Pellegrini ha scelto una metodologia compositiva volutamente “leggera”, “sotto tono”, in grado di armonizzarsi con il contesto e di proporre un’ideale continuità con le soluzioni maturate in passato, senza indulgere in forzate rivendicazioni espressive o in atti di “traumatica” cesura.

Particolare del presbiterio

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Il progetto ha inteso conciliare le esigenze funzionali della committenza con la necessità di valorizzare uno spazio dall’alto valore simbolico. In particolare, oggetto di intervento sono state la disposizione dell’altare e della mensa come da progetto originario di Scarpa, la realizzazione di un nuovo altare nell’area presbiteriale e la collocazione di nuovi arredi (ambone, sedia del presidente, stalli del coro).
Il linguaggio figurativo si conforma con sensibilità alla preesistenza sia per scelte dei materiali, sia per finiture, sia per soluzioni formali, privilegiando l’utilizzo piatti di ferro brunito e pietra serena come leitmotiv progettuale, in sintonia con l’altare scarpiano.

Chiara Testoni

Vista della navata