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Last generation tools, like artificial, somatic elements that complement the prefigurations of the creative mind, are used with singular refinement and create a clear distinction in the quality of products, compared to many of those created in the more regimented, traditional context of industrial marble work, a sector that is often characterised by mass produced objects that are repeated and do not vary over the years.
When their special features and versatility are explored, tools are pushed to the limits of their possibilities. Machines with an intelligent touch, like the hands of a sculptor that never tires, first leave a two-dimensional outline on stone and then, increasingly decisively, create a glyphic outline on its surface. This superficial erosion fixes first the rough outline and then the final appearance of objects, blending completely new material, geometric and even communicative arrangements.
Stone decorated in this way with perceptive, tactile and visual geometries offers the possibility of a physical experience and, through aesthetic expression, is cloaked in meanings that go beyond the functional nature of simple surfaces. The effect they have on the senses imbues them with expressivity and the power of attraction.

Stopping to observe them is a sensory experience and an invitation to reflect on a theme that is always latent, linked to the sense of the form and nature of design: the concept of ‘ornamentation’.
Our aim here is not to produce a short history of ornamentation, or a critical review of the opinions that many authors¹ have held on the subject. What is interesting is the use of several terms linked in sense and evocation, to interpret Raffaello Galiotto’s research with adequate tools and to position it in modern trends in design.
If we reflect upon ‘ornamentation’ and ‘decoration’, rather than thinking that the affirmation and denial of these concepts move according to the scheme of the recurrent cycles of human history, we consider it more appropriate to interpret the presence or absence of ornamentation as features that exist dialectically and contextually even in eras dominated by homogeneous, conformative linguistic and formal trends, and appear with congenital duality, if not plurality.
Therefore, together with reductionism – the elimination of the ‘superfluous’, the artificial and of colour – there are moments in which representation, valorisation of detail and virtuoso feats of shapes and colours recur.
‘Minimalism’ co-exists with research in which language moves closer to different representative strategies, where the studied complexity of lines, curves and bends in the material is an added value and mark of design.

Here we would like to investigate the concepts of ‘representation’, ‘covering’ and ‘ornamentation’, considering them as possible themes rooted in the conceptual and cultural nature of design, which orientate the designer along the path of his or her personal research.
Negation, elision or absence of ‘ornate’ workmanship on stone surfaces, may lead one to think that ‘function’ alone is able to confer a profound significance on form, prevailing over it in an unequal dualism. However, if function alone were able to produce formal structure through a process of logical necessity, design would result in a paradox, in a loss of the nature of the external epidermis and the cancellation of the aforementioned ‘ornamental’ qualification.
However, we prefer the idea that ornamentation is not a secondary element to creation, but a necessary one. It is in itself ‘design’ and leads to the discovery and revelation of form.

The meaning of the term ‘ornamentation’, which is so closely related to the concepts of ‘decoration’ (and often ‘covering’) has changed over time.
At the beginning of the 20th century, the complex management of industrial cycles undoubtedly led design along the path of simple, linear forms, which were easier to produce, leading to contemporary ‘purism’. However, the issue of ornamentation, moved by forces and drives within the material itself, has re-emerged with unexpected vitality.
The interpretative reference we will use to give substance to this reflection, is that of a philosopher from a far-off country – Ananda K. Coomaraswamy – one of the greatest scholars of the relationship between the symbolic wisdom of the East and Western culture, whose critical distance can help us understand the original aims of ornamentation and interpret the concept.
In his essay “Ornament”², Coomaraswamy investigates the complexity of the term and traces it back to its archetypal nature.
If we return to its roots, the word “ornament” is etymologically linked to the Latin words ordo and ordinatio (in all likeness it is the word ‘ordinare’ shortened to ord’nare) and to the corresponding Greek kósmos.
The first meaning is that of ‘order’, referring both to everything being in the right place and the much broader ‘world order’. Secondly, order is a synonym of ‘ornament’, beautifying people, animals, spaces or an attribute of language (in rhetoric, ornatus).
Just as kosmetikós means ‘skilled in the art of adornment’, Kosmopoiesis is architectural ornamentation, from which comes architectural ‘orders’. Classical architecture reached its highest level of harmony and stylistic perfection through ornament and its material potential; not as a superfluous element, but as an integral factor in harmonising art and technology, an element of connection between form and meaning, between the function and sense of things.
In the words of Coomaraswamy:
“(…) we are not concerned with beauty, which is traditionally proportionate to the perfection of the artifact itself (…); our concern is rather with the aesthetic view of art, and the decorative values of art, which depend on taste and liking rather than on judgment. (…) various words that have been used to express the notion of an ornamentation or decoration and which in modern usage for the most part import an aesthetic value added to things of which the said “decoration” is not an essential or necessary part.”³
Here the expression “art” can easily be transformed into “industrial design”, if we think of a context where representational activity and formal-implementational definition have a clear link with the production of artefacts, whether they are exclusive or mass-produced items.
To return to the origins, ornamentation was needed for the completeness of forms. It meant ensuring that an object – or even a person – filled with semantic values, could fulfil their function properly, effectively and with influence.
In modern usage the term has moved towards indicating, for the most part, a superfluous and non-essential aesthetic value, something unnecessary and even ‘luxurious’ added to the object of use and, as such, to be erased in order to restore its original purity.
However, if we observe Galiotto‘s creative workshop, treating the product of stone design as the result of a process, the practical connotation of ornament dominates the aesthetic element.

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If we recognise how the fluid combinability of ‘Le Pietre Incise’ has evolved in the ‘Materia Litica’ project, transforming into extremely thick blocks to then return to the plastic lightness of the ‘Drappi di Pietra’ collection, we can see how the ornamentation created by the lines – whether they are extensions of a profile or extreme intersections of an interlacement – is nothing other than the expression of a serial logic of industrial production, needed to achieve formal structure.
Lines, curves and bends in the material allow us to explore the expressive language of stone. Creative intelligence, knowledge of production techniques and the eloquence of ornate surfaces seem inextricably linked in the work of Raffaello Galiotto and Lithos Design, almost a perfect response to the appeal launched at the end of Coomaraswamy’s “Ornament”:
“(…) and suggest to the “designer” that if all good ornament had in its beginning a necessary sense, it may be rather from a sense to be communicated than from an intention to please that he should proceed.”⁴

Note
¹Related to this theme is the discussion that gave life to ‘Applied Industrial Arts’, to then found ‘Industrial Design’, in its modern sense. A succession of great philosophers have applied themselves to this reflection. Without citing the Ancients and the work of several pioneers, (such as Quatrèmere de Quincy and Karl Bötticher), the theme of ornamentation can be said to have been fed at the outset of modernity by Gottfried Semper, in his theories on the textile origin of architecture, (Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, 1851) and therefore to have animated the impassioned theories of Alois Riegl, Adolf Loos, Otto Wagner, H. Petrus Berlage and Georg Simmel. Over the years the list of philosophers has reached the present day, offering ‘ornament’ and ‘decoration’ for modern critical analysis in a way that is not radically different (except in its high tech tools) from the origins of design disciplines.
² Ananda Kentish Coomaraswamy, L’ornamento, pp. 187-200, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Milan, Adelphi Edizioni, 1987, pp. 532 (ed. or. Selected Papers. Traditional Art and Symbolism, Princeton University Press, 1977).
With immense erudition, the Sri Lankan philosopher and historian (Ceylon 1877 – Massachusetts 1947) investigated the roots of thought, rite and symbolism in the arts, producing an incomparable and illuminating blend between East and West.
He published the essay Ornament in Art Bulletin, n. 21, New York, College Art Association of America, 1939.
³ Ananda Kentish Coomaraswamy, Ornament, in Art Bulletin, n. 21, New York, College Art Association of America, 1939, pp. 375-376.
⁴ Ananda Kentish Coomaraswamy, Ornament, in Art Bulletin, n. 21, New York, College Art Association of America, 1939, p. 382.

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English version

Raffaello Galiotto per Lithos Design, Drappi di Pietra, Ottoman

Gli utensili tecnologici di recentissima generazione, quasi come elementi somatici artificiali posti a complemento delle prefigurazioni della mente ideatrice, sono usati con raffinatezza singolare e creano una netta distinzione nella qualità dei prodotti rispetto a molti di quelli provenienti dal severo e più tradizionale contesto industriale della lavorazione del marmo, settore spesso caratterizzato dalle produzioni di serie ripetute invariate nel tempo.
Interrogati nelle loro peculiarità e versatilità, gli strumenti vengono spinti al limite delle loro possibilità. Macchine dal tocco intelligente, come mani di scultore mai stanco, lasciano sulla materia litica prima una traccia bidimensionale e poi, sempre più decisamente, si spingono a creare il tratto glifico sulla superficie. Ed è il lavoro di erosione superficiale a fissare prima l’abbozzo poi l’aspetto finale degli oggetti, fondendo assetti materici, geometrici, finanche comunicativi, del tutto nuovi.
Le pietre così ornate di geometrie percettive, visive e tattili insieme, invitano alla possibilità di un’esperienza fisica e, attraverso l’espressione estetica, le avvolgono di significati che vanno oltre la funzionalità di semplici superfici. Il richiamo che esercitano ai sensi conferisce loro espressività e suggestione attrattiva.

Soffermarsi ad osservarle è esperienza sensoriale e insieme invito alla riflessione su di un tema sempre latente, legato al senso delle forme e alla natura del design: il concetto di “ornamento”.
Non si intende in questa sede ricreare una microstoria dell’ornamentazione ne affrontare criticamente le posizioni che molteplici autori¹ hanno tenuto sull’argomento; ciò che si ritiene interessante è piuttosto la messa in gioco di alcuni termini tra loro concatenati nel senso e nell’evocazione, per poter leggere con adeguati strumenti la ricerca di Raffaello Galiotto e saperla posizionare opportunamente tra le tendenze progettuali del presente.
Ragionando su “ornamento” e “decorazione”, piuttosto che pensare che affermazione e negazione di questi concetti si muovano secondo lo schema dei corsi e ricorsi storici, troviamo sia più adeguato leggere la presenza o assenza di ornamentazione come caratteri che convivono dialetticamente e contestualmente anche in epoche dominate da tendenze linguistiche e formali omogenee e conformanti, presentandosi con congenita duplicità, se non di pluralità.
Così al riduzionismo – all’eliminazione del “superfluo”, dell’artificio e del colore – si affiancano momenti di recupero della figurazione, di valorizzazione del dettaglio, di virtuosismo delle forme, dei cromatismi.
Coesistono accanto ai “minimalismi” ricerche in cui il linguaggio si avvicina a strategie figurative diverse, dove la complessità ricercata di linee, curve, pieghe della materia si fa valore, cifra progettuale.

Raffaello Galiotto per Lithos Design, Le Pietre Incise, Seta

Vorremmo qui indagare i concetti di “figurazione”, “rivestimento”, “ornamento”, ipotizzandoli come possibili temi radicati nella natura concettuale e culturale del progetto capaci di orientare il designer lungo il tragitto stesso della sua personale ricerca.
La negazione, l’elisione, l’astinenza dalla lavorazione “ornata” delle superfici litiche, condurrebbe a pensare che la sola “funzione” sia capace di conferire significato profondo alla forma, prevalendo su di essa in uno sbilanciato dualismo. Eppure, ove la funzione fosse in grado di far nascere da sola la configurazione formale attraverso un processo di logica necessità, il progetto si risolverebbe in un paradosso, nella perdita di carattere dell’epidermide esterna e nell’azzeramento della qualificazione, per l’appunto, “ornamentale”.
L’ornamento, invece, ci piace sostenere essere elemento non secondario rispetto alla creazione bensì “necessario”. È “progetto” esso stesso, e conduce alla scoperta, al disvelamento della forma.

Ma l’accezione del termine “ornamento”, così intimamente adiacente ai concetti di “decorazione” (e spesso di “rivestimento”) è mutata nel tempo.
All’inizio del XX secolo la complessa gestione dei cicli industriali ha senza dubbio condotto il design sulla strada delle forme semplici e lineari, più facili da prodursi, innescando i diversi “purismi” del Moderno. Eppure la questione dell’ornamento, mossa da forze e pulsioni interne alla stessa materia, riemerge con insospettabile vitalità.
Il riferimento interpretativo attraverso il quale procedere per dar corpo alla riflessione viene da un pensatore di lontane origini – Ananda K. Coomaraswamy – tra i più grandi studiosi dei rapporti tra sapienza simbolica dell’Oriente e cultura occidentale, la cui distanza critica può aiutarci a comprendere gli scopi originari dell’ornamentazione, a interpretarne il concetto.
Nel saggio L’ornamento², Coomaraswamy investiga la complessità del termine e lo riconduce alla sua natura archetipica.
Scendendo alle radici, la parola “ornamento” risulta etimologicamente legata ai termini latini ordo e ordinatio (con molta verosimiglianza è “ordinare” sincopato in ord’nare) e al corrispondente greco kósmos.
Il primo significato è quello di “ordine”, con riferimento sia alla disposizione di ciascuna cosa nell’appropriata posizione, sia al ben più ampio “ordine del mondo”; in secondo luogo, ordine è sinonimo proprio di “ornamento”, abbellimento di persone, di animali, di spazi, attributo del linguaggio (in retorica l’ornatus).
Così come kosmetikós significa “abile nel porre ordine”, Kosmopoiesis è l’ornamentazione architettonica, dalla quale la denominazione di “ordini” architettonici. Proprio attraverso l’ornamento e le sue potenzialità materiche, l’architettura classica ha raggiunto il massimo livello di armonia e perfezione stilistica; non elemento superfluo ma fattore integrante di armonizzazione tra arte e tecnologia, elemento di connessione tra forma e significato, tra funzione e senso delle cose.
Citando Coomaraswamy:
«(…) se oggi il mondo si va sempre più svuotando di significato, ci è ancor più difficile credere che l’ornamento e la “decorazione” siano, propriamente parlando, fattori integranti della bellezza dell’opera d’arte: non parti in-significanti di essa bensì elementi necessari alla sua efficacia»³.
Qui l’espressione “opera d’arte” può facilmente essere trasformata in “oggetto industriale”, pensando ad un contesto dove attività figurativa e definizione formale-realizzativa, abbiano un chiaro legame con la produzione di artefatti, siano essi opere esclusive quanto prodotte in serie.
Ritornando alle origini, l’ornamentazione era necessaria alla compiutezza delle forme; significava fare in modo che l’oggetto o anche la persona, caricati di valori semantici, potessero adempiere alla loro funzione convenientemente, con efficacia ed influenza.
Nell’uso moderno il termine si è spostato ad indicare perlopiù un valore estetico superfluo, non essenziale, qualcosa di pleonastico e talora “lussuoso” aggiunto all’oggetto d’uso e come tale da cancellare per riportarne alla luce la purezza originaria.
Tuttavia, se osserviamo l’esperienza dell’atelier creativo di Galiotto inquadrando il prodotto di design litico come esito di un processo, la connotazione pratica dell’ornamento mette in subordine la componente estetica.

Raffaello Galiotto per Lithos Design, Le Pietre Incise Curve Luce, Seta

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Riconoscendo come la combinabilità fluida di “Pietre Incise” sia evoluta nel progetto “Materia Litica”, trasformandosi in blocchi di grande spessore, per ritornare poi alla leggerezza plastica della collezione “Drappi”, possiamo comprendere come l’ornamento creato dalle linee – siano esse estensione di un profilo o intersezioni estreme di un intreccio – non sia altro che l’espressione di una logica seriale di produzione industriale necessaria al raggiungimento della configurazione formale.
La linea, la curva e la piega della materia consentono di esplorare i linguaggi espressivi propri del materiale litico. Intelligenza creativa, conoscenza delle tecniche produttive ed eloquenza delle superfici ornate ci sembrano quindi indissolubilmente legate nell’attività di Raffaello Galiotto e Lithos Design, quasi a centrare appieno l’appello lanciato, in conclusione de L’ornamento, da Coomaraswamy:
«(…) suggeriamo al designer che, se ogni buon ornamento aveva in origine un senso necessario, egli forse farebbe meglio a partire da un significato che vuole comunicare piuttosto che dall’intenzione di piacere»⁴.

Nuance, Vello, Lithos Design in collaborazione con Il Casone

Note
¹ Si innesta proprio su questo tema la discussione che diede vita alla “Arti applicate all’industria”, per fondare poi il “Disegno industriale” nell’accezione contemporanea. Grandi nomi del pensiero si sono susseguiti nella riflessione. Non citando gli Antichi e i lavori di alcuni pionieri (quali Quatrèmere de Quincy e Karl Bötticher), il tema dell’ornamento può dirsi esser stato alimentato proprio in avvio della modernità da Gottfried Semper, nella teorizzazione sull’origine tessile dell’architettura, (Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, 1851) e quindi aver animato le appassionate teorizzazioni di Alois Riegl, di Adolf Loos, di Otto Wagner e di H. Petrus Berlage, di Georg Simmel. Proseguendo nel tempo, l’elenco dei pensatori raggiungerebbe l’oggi, offrendo “ornamento” e “decorazione” all’analisi critica del presente in modo non radicalmente diverso (se non per le strumentazioni tecnologiche) dalle origini delle discipline progettuali.
² Ananda Kentish Coomaraswamy, L’ornamento, p. 187-200, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Milano, Adelphi Edizioni, 1987, pp. 532 (ed. or. Selected Papers. Traditional Art and Symbolism, Princeton University Press, 1977).
Con immensa erudizione il pensatore e storico singalese (Ceylon 1877 – Massachusettes 1947) ha indagato, riportandosi alle radici, il pensiero, il rito, la simbolica delle arti compiendo una incomparabile e illuminate fusione tra Oriente e Occidente.
Pubblica il saggio The Ornament in The Art Bulletin – College Art Association of America n. 21 nel 1939.
³ Ananda Kentish Coomaraswamy, L’ornamento, p. 188, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Milano, Adelphi Edizioni, 1987, pp. 532.
⁴ Ananda Kentish Coomaraswamy, L’ornamento, p. 200, in Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Milano, Adelphi Edizioni, 1987, pp. 532.

* Il presente saggio è tratto dal volume Veronica Dal Buono, Raffaello Galiotto. Design digitale e materialità litica, Melfi, Librìa, 2012.
Sempre su Architetturadipietra.it, verrà ri-editato l’intero volume in forma progressiva nel corso delle prossime settimane.

Vai al saggio precedente.

English version

Nell’aprile del 2003 il piccolo villaggio del Nepal chiamato Philim ha celebrato l’apertura di una nuova scuola, costruita con un contributo proveniente dal Giappone. Questa scuola, dotata di undici classi, una biblioteca e un laboratorio, offre un’istruzione che, se confrontata con i nostri sistemi, corrisponde alla scuola media e media superiore. Rispetto agli omologhi giapponesi, questo complesso non è grande, ma è quello desiderato dalla popolazione locale, che prima aveva soltanto una scuola elementare. In Nepal, ciascun villaggio deve dotarsi di una struttura scolastica a proprie spese. Ma per la popolazione di Philim, con un tasso di povertà prossimo al 90% e appena in grado di sopravvivere, era impossibile cavare dal basso reddito i fondi necessari.
C’è una scuola elementare in ogni villaggio ma anche se i ragazzi prendono la licenza, difficilmente possono frequentare la scuola di livello superiore che si trova nella città a una distanza di quattro giorni di cammino. Perciò la maggior parte dei genitori li tengono a casa ad aiutare nei campi e nei lavori domestici. Di conseguenza, il tasso di alfabetizzazione è di circa il 15% e il tasso di iscrizione alla scuola elementare è del 36%, valori che sono notevolmente bassi in Nepal. Era l’inizio dell’anno 2000 quando, decidemmo di farci carico della costruzione della scuola.

Dietro il progetto
AAF – Asian Architecture Friendship, è un’organizzazione non governativa composta per lo più da volontari della Building Design Section della giapponese Takenaka Corporation, con lo scopo di sostenere la popolazione dei paesi asiatici in via di sviluppo mediante la costruzione di attrezzature di servizio come le scuole. E gradualmente abbiamo cominciato a cercare una maniera per essere utili a queste comunità asiatiche esercitando la nostra professione.
In ottobre organizzammo un gruppo per un sopralluogo in Nepal. Visitammo due villaggi: Bhimphedi, a quattro ore di macchina da Katmandu, e Philim nella parte settentrionale del Gorkha, a quattro giorni di cammino dalla più vicina città raggiungibile su una strada carrozzabile.
L’edificio scolastico esistente a Bhimphedi poteva ancora resistere e continuare nell’uso di scuola, mentre quello di Philim era ridotto in rovina. Benché Philim si trovi in un contesto montuoso a un’altitudine di 1600 m., è situato al centro di un sistema di insediamenti e sul percorso principale che collega i villaggi periferici e le città del sud, per cui la connessione territoriale sarebbe stata effettiva. Procedemmo a raccogliere dati sulle iscrizioni a scuole vicine e sul raggio di influenza del progetto, ed eseguimmo una seconda visita all’inizio del 2000 per individuare il sito specifico e tirare le conclusioni: alla fine optammo per Philim.

Il volontariato locale e l’AAF
Benché fossimo professionisti esperti nel progettare e dirigere costruzioni, eravamo solo dilettanti nel fornire aiuti all’estero. Perciò innanzitutto studiammo la realtà delle attività di volontariato in Nepal.
Il Nepal ha ricevuto molti tipi di sostegno da vari paesi e gruppi, e sono state costruite un buon numero di scuole elementari e secondarie. Tuttavia è anche facile trovare strutture che hanno perduto la loro destinazione originaria e sono diventati magazzini o, peggio ancora, sono stati abbandonati perché non hanno potuto avere i necessari insegnanti o sono rimasti senza fondi per operare.
Questi risultati sono dovuti alla buona volontà senza un esame approfondito delle condizioni. Secondo l’ambasciata giapponese in Nepal, ci sono molte organizzazioni non governative che lavorano in questo paese.
Tra queste, si dice che alcune forniscono semplicemente delle somme di denaro, e altre procedono senza un attento esame e non sanno quale risultato alla fine il loro aiuto abbia prodotto.
Per evitare ciò decidemmo di non unirci a gruppi non governativi esistenti, ma di parlare direttamente con la gente del luogo, condividere con loro il modo di procedere e gli obiettivi, anziché offrire semplicemente una costruzione finita.

Progetto e costruzione
Quando i dati planimetrici del sito rilevati nella seconda visita furono sistemati e furono fissate le caratteristiche della scuola come il numero delle classi e la loro dimensione, nella primavera dell’anno 2000 incominciammo a stendere uno schema di progetto.
Tenendo conto dei materiali, del metodo costruttivo e del livello tecnico applicati alle costruzioni esistenti, aprimmo una discussione per definire una scuola adatta al sito in base alle condizioni planimetriche e altimetriche.
La maggior parte delle costruzioni in questa zona hanno muratura perimetrale in pietra, tetto a falde e manto di copertura in lastre sottili di pietra. La muratura permette aperture limitate e sul lato esterno delle finestre vengono installate doppie ante per mancanza di vetri. Le stanze non sono illuminate perché non vi è elettricità, per cui anche all’interno sono buie e poco adatte per leggere e scrivere.
La prima cosa da pensare era di far entrare sufficiente luce naturale per illuminare l’aula usando materiale disponibile localmente e un metodo costruttivo noto alla gente del luogo. Per ottenere aperture più ampie si discusse una struttura a telaio come nelle costruzioni giapponesi in legno, ma era impossibile procurare una sufficiente quantità di tronchi perché i boschi erano stati tagliati senza un programma di riforestazione. Quindi adottammo il muro esterno in pietra e il tetto a falda che permette di assicurare le massime aperture in verticale sul muro non caricato.
La luce diurna che entra attraverso le aperture poste vicino alla falda inclinata colpisce il soffitto e viene riflessa sul pavimento in ombra al lato opposto: il risultato è una classe illuminata in maniera sorprendente per questa zona.

Tenendo conto della stagione delle piogge, il miglior materiale trasparente sarebbe stato il vetro, ma al suo posto si è applicata una lastra di acrilico translucido, poiché se il vetro si rompe, ci vuole una settimana di tempo per il trasporto e la sostituzione.
I materiali non disponibili in loco, come il suddetto acrilico laminato, i cardini e i pannelli di compensato per il tetto vennero trasportati con una marcia di tre giorni da Arghat, la città situata sulla strada carrozzabile.
Il terreno è posizionato su un pendio con cinque metri di dislivello. L’area è divisa in due parti, superiore e inferiore, che hanno rispettivamente due e quattro blocchi di costruzioni. La disposizione di del tetto e al manto di copertura, e anche di facilitare l’amministrazione nel controllo del programma di avanzamento e nel seguire il corso dei lavori.
La costruzione fu iniziata nell’ottobre del 2001 con una prospettiva di finanziamento. I membri di AAF presero le ferie a turno e partirono per un periodo di sorveglianza. Fu ingaggiato un ingegnere nepalese per dirigere i lavori.
Come iniziammo la costruzione, in Nepal cominciarono a deteriorarsi le condizioni di sicurezza: in varie zone i maoisti manifestavano di continuo contro il governo, sicché la consegna dei materiali e i pagamenti ogni tanto subivano degli intralci. Nonostante queste difficoltà, dopo un anno e mezzo di lavori, arrivammo felicemente alla conclusione nell’aprile del 2003.
Ora centosessanta studenti della zona, compresi i villaggi circostanti, frequentano la scuola, su una capacità massima di 330. Per la seconda fase del progetto è iniziata la costruzione di un ostello con mensa sul terreno contiguo, in modo da poter ospitare in futuro studenti da un’area ancora più ampia.
Questo progetto di scuola è stato portato a termine con le donazioni di molti giapponesi e con il fondo della Grant Assistance per il programma Grass Root Project del Ministero degli Esteri giapponese.

AAF

Scheda tecnica
Titolo dell’opera
Buddha, scuola primaria e secondaria
Indirizzo
Philim, Sirdibas VDC-8, Gorkha, Nepal
Data di progettazione
2000-2001 (1a fase) 2004-2007 (2a fase)
Data di realizzazione
2001-2003 (1a fase) 2007-2009 (2a fase)
Committenti
Sirdibas VDC, HACDC
Progettazione
AAF – Asian Architecture Friendship
c/o Takenaka Corporation
Project team
Kenzo Akao, Takashi Noda, Ryoichi Takaoka, Yuko Tanaka, Hiroshi Ogiwara, Takuji Yamamoto, Kazuaki Yamauchi,
Tomoya Matsuda, Hiroshi Arita, Kenichi Kurokawa, Ghana Raj Lohani
Realizzazione
Abitanti di Philim
Coordinamento
AAF – Asian Architecture Friendship
Materiali lapidei utilizzati
Ciottoli del fiume Budhi Gandaki, Ardesia

Rieditazione tratta da Litico Etico Estetico, a cura di Vincenzo Pavan pubblicato da Marmomacc

Per una documentazione completa dell’opera architettonica scarica il pdf

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In April 2003, a small village in Nepal called Philim celebrated the opening of a new school established by a support from Japan. This school equipped with eleven classrooms, a library, and a laboratory provides elementary to secondary education that is equivalent to elementary to high school education in Japan. Compared to the Japanese counterparts, this multiple campus is not large but is the one that has been longed for by local people who only had an elementary school. In Nepal, each village has to build a school facility on their own expense. But for people of Philim suffering from poverty rate as high as 90% and barely supporting themselves, it was impossible to raise enough funds out of little revenue. There is an elementary school in each village but even if the children graduate, they can hardly attend the upper level school located in the town within four days’ walking distance. Therefore, many of the parents tend to let them stay home to help with farming and housework instead of attending a school. Accordingly, the literacy rate is approximately 15% and enrollment rate of an elementary school is 36% that are considerably low figures in Nepal.
It was at the beginning of year 2000, three and a half years ago from now when we were moved by his words and decided to support the school construction in this area.

Background of the project
Asian Architecture Friendship is a non-governmental organization, mainly consists of volunteers from Building Design Section of Takenaka Corporation, and aims at supporting people of Asian developing countries through constructing facilities such as a school. Gradually we started to look for the way to contribute such Asian communities by exerting our profession and determined to support the school construction.
We visited two villages Bhimphedi is located four hours drive away from Kathmandu, and Philim in northern part of Gorkha is within four days’ walking distance of the town on a practicable route for a car. The building in Bhimphedi was found to be still durable and useful enough as a school facility but the one in Philim was no better than ruins. We proceeded to collect data such as the enrollment of nearby schools and the influence range of the project, and then visited there for the second time in the period from the end of 1999 to the beginning of year 2000 to study the site and to conduct a briefing.
Ultimately, we then decided on Philim for the school project.

Reality of volunteer activity and AAF’s attitude
However we were experts in designing and supervising of construction, we were amateurs in supplying supportoverseas. Therefore we first studied the reality of volunteer activities in Nepal.
Nepal has received many kinds of support from various countries and people, and numbers of elementary and secondary schools have been constructed.
In spite of such support, it is also easy to find facilities that have lost original objectives and ended up as a storehouse, or at worse, have been abandoned because they could not find necessary teachers or became short of the operating fund. These results are led by goodwill without a thorough consideration and lack of responsibility, or by a beneficiaries’ negligence as well as by discrepancies among the concerned. To avoid such an end, we resolved not to join existing NGO groups but to talk with the local people who stood in need of a school and share the process and goal with them.
As a group of architects who were willing to manage the project on our own, instead of just offering a finished building, we were determined to carry out every process of construction in consort with the local people selection and survey of the site, fund and material procurement, examination on transportation route and construction method, procurement of labor and payment of wage, negotiation with Embassy of Japanese in Nepal and Nepali authorities.

Design and Construction
As the data according to the survey of the site attained on the second visit were arranged and conditions of design such as the number of classroom and its size were set, we started out to draw a scheme design in spring of year 2000. Taking into consideration the material, method, and the level of technique applied to the existing building, we began with a discussion to define a school suitable for the site based on the measurement and survey.
Most of the building in this area has stone exterior wall, wooden gable, and roofing of thin sliced stones.
The masonry allows limited fenestration and double doors are installed on the out side of windows because
glass is unavailable. The room is not illuminated since no electricity is supplied so that even in the daytime it is dark inside and inadequate to read and write. Although, a lightened room was never necessary since they had no need for letters. The first to think about was to admit enough daylight for illuminating a classroom while using locally available material and construction method possible for the local people. The frame structure as in Japanese wooden constructions was brought under discussion for making a larger opening, but it was impossible to procure enough amount of timbers since the woods had been cut without a forestation, therefore, we adopted the stone exterior wall and shed roof which allows to secure maximum apertures for the high side lighting on the wall bearing no load. The daylight admitted through the apertures placed next to a shed roof washes the underside of the ceiling and is reflected onto the blackboard set on the opposite side.
The result is a surprisingly light classroom for this area.

Taking account of the rainy season, the most desirable glazing material is a glass but a clear acrylic plate is fixed in instead since if the glass breaks, one has to spend a week for the transport of the replacement to and from the town. Locally unavailable materials such as the above acrylic plate, hardware such as hinges and plywood roofing board were transported by a three days’ walk from Arghat located on the practicable route for a car.
The site is situated on the slope with a five meters’ difference of elevation. The land is divided into upper and lower stand that has two blocks and four blocks, respectively. The layout of the buildings describes a slow arc along contour lines. This village on the mountainside hardly has a flat land so that a shallow slope between the upper block and the lower block are leveled to supply playground where the children can play with a ball.
This alignment allows to deliver the daylight from the side, and to walk around the buildings as well as to alleviate oppressive feeling arising from lines of stonewall by placing a gap in the landscape. Furthermore it realized to increase the efficiency of work by progressing in a sequence of a settled standard unit.
This unit allowed to efficiently rotating job groups of masonry, roof truss, and roofing and to facilitate the administration for controlling the schedule and keeping up with the position on the progress the work.
The construction was commenced in October 2001 with a prospect of fund procurement. Members of AAF took holidays and paid leaves in turns for a surveillance.
A Nepalese engineer was hired to supervise labor attendant, accounting, and quality control since the member with own job in Japan could offer limited supervising of construction. As we started construction, the security began to deteriorate in Nepal. Maoist continuously rose in rebellion in various areas.
Despite of such difficulties, after one and a half years of construction period, we have successful reached to the completion in April 2003.
Now a hundred and sixty students from the area including surrounding villages are attending for the maximum capacity of three hundred and thirty.
For the second phase of project, it is under construction a boarding house and canteen in the nearby land so to take in students from further areas in the future.
This school project is completed by donations from many Japanese as well as the fund through the Grant Assistance for the Grass Root Project scheme of Ministry of Foreign Affairs in Japan

Technical details
Project Title
Buddha Primary and Secondary School
Project Address
Philim, Sirdibas VDC-8, Gorkha, Nepal
Design period
2000-2001 (1st phase) 2004-2007 (2nd phase)
Construction period
2001-2003 (1st phase) 2007 -2009 (2nd phase)
Clients
Sirdibas VDC, HACDC
Architect
AAF (Asian Architecture Friendship)
c/o Takenaka Corporation
Project team
Kenzo Akao, Takashi Noda, Ryoichi Takaoka, Yuko Tanaka, Hiroshi Ogiwara, Takuji Yamamoto, Kazuaki Yamauchi, Tomoya Matsuda, Hiroshi Arita, Kenichi Kurokawa, Ghana Raj Lohani
Construction
Villagers in Philim
Stone material employed
Stones picked at the bank of the Budhi Gandaki river, Slate

Taken from Lithic Ethic Aesthetic, by Vincenzo Pavan

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Videointervista a Andrea Branzi, prima parte

L'”intervista” (da intervisere, visitare qualcuno, andare a vedere), prima ancora di una serie di domande, è un incontro, un momento di condivisione che si svolge “viso a viso” tra persone, suggellato in un secondo tempo dal colloquio e dalla conversazione. Intervistare è fare visita a qualcuno per il piacere del confronto, del dialogo, ancor prima del significato contemporaneo di “indagine” attraverso una sequenza di interrogativi che ruotino specificatamente intorno ad argomenti e direzionino verso specifici obiettivi.
Alla forma dell’“intervista”, intesa come partecipata comunicazione, si è scelto di affidare il racconto sul design, e non solo, espresso da Andrea Branzi in occasione del Ventennale della Facoltà di Architettura di Ferrara, quando l’architetto Alessandro Deserti, docente del Politecnico di Milano, poco prima si procedesse con la lectio magistralis “Oggetti e territori”, ha indirizzato una riflessione dialogica sui temi importanti per il maestro.
Non solo design ma anche cultura urbana, architettonica, ambientale, tecnologica e antropologica, sin anche spirituale, affiorano dalle parole di Andrea Branzi che qui si riportano attraverso il formato “video”.
All’efficacia della comunicazione diretta, spontanea, del mezzo “intervista” – affidata alle parole – si è scelto di aggiungere l’immediatezza percettiva della riproduzione filmica di quei momenti – attraverso la riproduzione di voce e immagini dinamiche -, per consegnare il messaggio al sempre più esteso pubblico che fruisce dei canali di condivisione in rete.

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©K+

Fonte: Umbrella
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Versione italiana

Stone, as well as being a coplanar and flat surface shaped into fine slabs, offers itself to a designer as a profound mass, susceptible to definition by design, which when carved and engraved reveals the attribute of form. Also within the fine threshold of a slab, modern technology creates new frontiers in surface workability, imprinting a relief onto a plane and, while it removes light veils of material following a pre-set design, it marks out a third dimension, restoring the value, if not of depth, at least of three-dimensionality.

This reflection is inspired by the design potential of stone surfaces and it follows a path from wall coverings, through continual metamorphoses, to formalised complex structural elements for architectural spaces.
The work of Raffaello Galiotto, in partnership with the Vicenza company Lithos Design, follows this experimental path and contains some new revelations.
Our essay is structured and aimed at describing its creative-imaginative and procedural-productive process, and is part of a broader reflexion on the theme of surfaces for design and architecture, developed specifically within the culture of stone design.¹. Although wrapped in polysemantic layers of theoretical, cultural and intellectual values that belong to the collective image of historical memory, stone (as is also the case with other traditional materials)², has undergone powerful transformations and modernisation over the last twenty years.

Modern experimentation has updated the formal language of stone, declining its polysemous and multifaceted nature in heterogeneous hybridisations.
As hard and rough as it is workable, stone undergoes transformation processes that cause it to appear in apparently completely contrasting forms: thin or thick, light or extremely heavy, dark and opaque or translucent, rough and uneven or smooth and honed.
Contemporary designers can fully explore the continually varied and wide range of possible colours, textures and compositional rhythms, combined with the exceptional corporeal nature of the material itself.

Observing the elements of Lithos Design’s ‘Le Pietre Incise’ collection, following the development of ‘Curve’ and ‘Curve Luce’, being seduced by the plastic and fluctuating stability of ‘Muri di Pietra’, to arrive at the solid three-dimensionality of ‘Materia Litica’ and that of the innovative coverings in various thicknesses of ‘Drappi di Pietra’, is to see the designer’s interest in both new virtuoso forms of fine stone coverings and symmetrical evolutions in thickness.
The research carried out by Raffaello Galiotto, who is responsible for these collections, appears to us to be an experimental and innovative path that is in complete harmony with that of the company.

[photogallery]ornamento_album[/photogallery]

The essential premise of this unique, complex and on-going project is the use of stone.
The geometric variations, the regular and replicative modularity of design and the compositional possibility of the elements combine with the special features of the material – the colour, grain and veining that varies from block to block, from slab to slab. Stone’s natural lack of uniformity, which corresponds to different reactions to the tools used on it, becomes an added value that is constantly interpreted in the project.
Galiotto’s design, which then becomes a formal, plastic reality on the surfaces of the slabs, ‘overwrites’ and absorbs the natural design of the stone, highlighting its representative dimensionality. The resulting composability of the stone elements harmonises and re-links the discontinuity of the material beneath. It creates continuity, even if it is not linear, and both defines the relationship between the surfaces and the space covered, which is the final aim of the project. Walls become pages in a tale full of signs that are reciprocally linked by the mathematical, iron logic of the lines, and mutate, vibrate and acquire volume and depth as a result of the various distribution of light on the plastic reliefs.

This is the unmistakeable linguistic aspect of stone design: in the design there is no distinction between the epidermis, the surface colour – the perceptive limits of bodies – and the material beneath that is revealed.
The form of the elements, which is reiterated in a series, is associated with the material’s aura of specific uniqueness; the singleness of stone, which gradually acquires a new nature as tools hew and model it, guiding automatic machines to a modern way of gently sculpting and shaping the material. Numerically-controlled programming directs and manages the work of the tools, precisely marks the surface and sets the depth, width, angle and distance of the incisions, as well as the quantity of material to remove; yet it is man’s creative vision that defines these parameters.
The result of this combination are new stone artefacts: industrial products with original geometric shapes, which – although they embody the precision of automatic production – magically conceal the feasibility of such a complex representation; and this, even to the expert eye, appears as the elegant, new, prodigious work of a machine, the result of unexpected technical solutions, though with a sculptural flavour.

(to be continued)
Veronica Dal Buono

Note
¹ In the last twenty years awareness has spread that stone can be interpreted and transformed through new and contemporary languages to play again an active role in architecture and design.
A fundamental contribution to developing this line of thinking is made by the cultural activities that take place every year as part of Marmomacc, the international exhibition of marble, design and technology, promoted by the Verona Trade Fair Organisation, (like the ‘International Award Architecture in Stone’, ‘Marmomacc Meets Design’ and ‘Best Communicator Award’).
In the volume L’architettura di pietra. Antichi e nuovi magisteri costruttivi (Lucense Alinea, 2004, pp. 625) – Stone Architecure (Skira, 2006) for the international scene, Alfonso Acocella – has clearly affirmed the re-evaluation of design and construction skill in contemporary ‘Stone Style’. The book was the starting point for a large-scale and ambitious project. Since 2005 the themed blog architetturapietra2.sviluppo.lunet.it, has enlivened the debate and is the expansion into the Internet of the research project begun through the book and production model, with content that is open, trans-disciplinary and of collective intelligence.
The culture of stone materials has been recently strengthened by the spread of specialist training courses at universities and professionals institutes.
²Traditional materials like glass, metal, ceramics, conglomerates and wood have for some time followed the path of innovation, inspired by the eclecticism of polymers, the ‘invented material’ par excellence of the 20th century, becoming flexible and versatile for the needs of designers. Today, nano-technology moves in a parallel direction to that of the macroscopic science of materials, and is able to design innovative, intelligent and high-performance artificial materials, sometimes contaminating traditional materials and hybridising their potential.

English version

La pietra, oltre che come complanare e piana epidermide conformata in lastre sottili, si offre al designer quale massa profonda, suscettibile di definizione disegnativa, che scavata e incisa porta alla luce l’attributo della forma. Anche entro la soglia sottile della lastra, le tecnologie contemporanee aprono nuove frontiere di lavorabilità delle superfici imprimendo il rilievo sulla realtà del piano e, mentre asportano veli leggeri di materia seguendo un prefigurato disegno, marcano la terza dimensione, restituendo il valore se non della profondità, quantomeno della tridimensionalità.

Dal potenziale design delle superfici di pietra trae origine la presente riflessione e si dispiega seguendo un percorso che dal rivestimento parietale, attraverso continue metamorfosi, raggiunge la formalizzazione di elementi strutturali complessi per la definizione di spazi architettonici.
Lungo questa strada, sperimentale e non priva di inediti disvelamenti, si innesta il lavoro di Raffaello Galiotto in collaborazione con l’azienda vicentina Lithos Design.
Il nostro ragionamento, strutturato e finalizzato a descriverne l’iter ideativo-creativo e processuale-produttivo, s’inserisce in un’ampia riflessione sul tema delle superfici per il design e l’architettura, sviluppata specificatamente all’interno della cultura di progetto in pietra¹. Pur rimanendo avvolto in polisemantiche stratificazioni di valori teorici, culturali, intellettuali che appartengono all’immaginario collettivo della memoria storica, anche il materiale lapideo, come già successo per altri materiali della tradizione², è stato oggetto nell’ultimo ventennio di potenti trasformazioni e attualizzazioni.

Raffaello Galiotto per Lithos Design, Le Pietre Incise Curve, Tratto

Nelle sperimentazioni del contemporaneo la pietra ha visto aggiornare il proprio linguaggio formale declinando in eterogenee ibridazioni la natura polisemica e multiforme che le è propria.
Aspra e dura quanto lavorabile, la materia litica è suscettibile di processi di trasformazione tali da presentarsi sotto forme in apparenza antitetiche: sottile o di grande spessore, leggera oppure gravissima, opaca e scura quanto traslucente, ruvida e scabra quanto liscia e levigata.
Nell’ampio spettro di possibilità cromatiche, di tessiture, di ritmi compositivi mai uguali coniugati con la corporeità eccezionale della materia stessa, possono attingere a “piene mani” i progettisti contemporanei.

Osservare gli elementi della collezione “Le Pietre Incise” di Lithos Design, seguirne lo sviluppo nelle variazioni di “Curve” e “Luce”, lasciarsi sedurre dalla stabilità plastica e insieme fluttuante dei “Muri di Pietra”, per giungere alla tridimensionalità massiva di “Materia Litica” e a quella degli innovativi rivestimenti a spessore “Drappi di Pietra”, è riconoscere l’interesse del progettista tanto per nuove forme virtuosistiche di rivestimento sottile in pietra che per simmetriche evoluzioni in spessore.
La ricerca condotta da Raffaello Galiotto, autore di queste collezioni, risulta ai nostri occhi come un cammino sperimentale e innovativo, percorso in perfetta simbiosi con l’Azienda.

Elementi da rivestimento parietale della collezione Le Pietre Incise di Raffaello Galiotto per Lithos Design.

[photogallery]ornamento_album[/photogallery]

Inderogabile premessa dell’intero progetto – perché di un progetto unico, complesso e prolungato nel tempo si tratta – è l’impiego del materiale litico.
Le variazioni geometriche, la modularità regolare e replicativa del disegno, la sfruttabilità compositiva degli elementi, si aggiungono alla specificità della materia, al colore, alla grana, alle venature che variano da blocco a blocco, da lastra a lastra. La disuniformità naturale della pietra, corrispondente a reazioni differenti dell’utensile sulla stessa, diviene valore acquisito e costantemente interpretato nel progetto.
Il disegno che Galiotto traccia perché poi si configuri una realtà formale, plastica, sulla superficie delle lastre, va a “sovrascrivere” il disegno naturale della pietra, lo assorbe, mettendo in valore la dimensionalità figurativa. La componibilità degli elementi litici che ne risulta armonizza e ricuce la discontinuità del materiale sottostante, crea continuità, se pur non complanare, e insieme definisce il rapporto tra le superfici e lo spazio allestito, fine ultimo del fare progettuale. Le pareti divengono pagine di un racconto fitto di segni reciprocamente legati tra loro dalla logica ferrea e matematica delle linee, e mutano, vibrano, assumono volume e profondità grazie alla diversa distribuzione della luce sui plastici rilievi.
Questo l’aspetto linguistico inconfondibile che riconosciamo al design della pietra: nel progetto non esiste distinzione tra epidermide, colore di superficie – limiti percettivi dei corpi –, e materia sottostante portata alla luce.

Raffaello Galiotto per Lithos Design, Drappi di Pietra, Foulard

Alla forma reiterata in serie degli elementi, si associa l’aura di unicità specifica del materiale; quel modo di essere unico della pietra che acquista una nuova natura man mano che gli strumenti la sgrossano e la modellano, guidando la macchina automatizzata ad un moderno scolpire e conformare dolcemente la materia. La programmazione a controllo numerico indirizza e governa il lavoro degli utensili, precisa ove tracciare i segni sulle superfici, ne puntualizza le profondità, la larghezza, l’angolazione e distanza delle incisioni, le entità delle asportazioni; a monte la visionarietà creativa dell’uomo posta a definire questi parametri.
Il risultato di tale connubio sono inediti artefatti di pietra: prodotti industriali dalle originali configurazioni geometriche che, pur esplicitando la precisione dell’automatismo della produzione, magicamente celano la fattibilità della complessa figurazione; ed essa, persino agli occhi dell’intenditore, appare raffinata, inedita, opera prodigiosa di macchina, frutto di soluzioni tecniche insospettabili ma dal sapore scultoreo.
(continua)

Veronica Dal Buono

Note
¹ Negli ultimi vent’anni si è diffusa la consapevolezza che i materiali lapidei possano essere interpretati e trasformati tramite linguaggi inediti e attualizzanti per svolgere un ruolo di nuovo attivo nel progetto di architettura e di design.
Per la maturazione di questo pensiero sono da ritenersi fondamentali le attività culturali, svoltesi annualmente in occasione del Marmomacc, Fiera Internazionale di marmo, design, tecnologie, promossa dall’Ente Fiere di Verona, (come “International Award Architecture in Stone”, “Marmomacc Meets Design”, “Best Communicator Award”).
Alfonso Acocella con il volume L’architettura di pietra. Antichi e nuovi magisteri costruttivi, (Lucense Alinea, 2004, pp. 625) – Stone Architecure (Skira, 2006), pe l’orizzonte internazionale – ha affermato con incisività la rivalutazione del sapere progettuale e costruttivo dello Stile Litico contemporaneo. Il libro è stato il punto di partenza di un ampio e ambizioso progetto culturale. Dal 2005 anima il dibattito sull’argomento il blog tematico architetturapietra2.sviluppo.lunet.it, espansione in rete del progetto di ricerca avviato attraverso il libro e modello di produzione di contenuti aperto, transdiciplinare e di intelligenza collettiva.
La cultura dei materiali lapidei è potenziata recentemente dalla diffusione di specializzati corsi di formazione presso Istituzioni universitarie e professionali.
² Materiali tradizionali quali il vetro, i metalli, i ceramici, i conglomerati, il legno, hanno da tempo intrapreso la strada dell’innovazione “ispirandosi” dall’eclettismo dei materiali polimerici, “materia d’invenzione” per eccellenza del XX secolo, divenendo flessibili e versatili alle esigenze dei progettisti. Oggi, parallela alla scienza macroscopica dei materiali, si muove quella delle nanotecnologie capace di progettare materiali artificiali innovativi, intelligenti, iper-performanti, contaminando talora gli stessi materiali della tradizione e ibridandone le potenzialità.

* Il presente saggio è tratto dal volume di Veronica Dal Buono, Raffaello Galiotto. Design digitale e materialità litica, Melfi, Librìa, 2012.
Sempre su Architetturadipietra.it, verrà ri-editato l’intero volume in forma progressiva nel corso delle prossime settimane.

English version

Veduta dell’ingresso alla Cappella.

La Cappella, dedicata a Santa Maria degli Angeli, sorge a 1.530 metri di altitudineal bordo di un terrazzamento naturale sotto il quale si apre una grandiosa vista panoramica: lo sguardo spazia dal Lago di Lugano fino a Bellinzona per ridiscendere verso il Lago Maggiore.
Il santuario, sito in località Alpe Foppa, è raggiungibile mediante una cabinovia che parte da Rivera nel Canton Ticino e porta agli impianti sciistici del Monte Tamaro.
Per la sua collocazione, la costruzione riflette l’impostazione degli insediamenti tipici del paesaggio prealpino, sempre posti a presidio del territorio montano e a segnare il limite della condizione dell’habitat fra lo spazio modellato dall’uomo e la dimensione aperta del suolo naturale. Anche l’intervento architettonico al Monte Tamaro, come gesto che si spinge nella montagna, consolida la linea di demarcazione più elevata della presenza umana e contemporaneamente rende leggibile da quella cornice la distesa delle valli sottostanti.

Vedute dell’ingresso della Cappella con dipinti murali di Enzo Cucchi e del muro laterale in porfido.

Costruito in struttura di cemento con rivestimento in pietra di porfido, il manufatto, combinando un corpo cilindrico massiccio e un ardito ponte ad arco, coniuga l’idea del bastione con quella del belvedere. Il percorso verso la cappella si configura come una passerella che si proietta dalla montagna per 65 metri. All’altra estremità si raggiunge un belvedere posto sopra la struttura metallica che sorregge una campana. Da questo punto è possibile scendere lungo la copertura a gradoni della cappella fino a incontrare una scala, trasversale al ponte, che porta allo spiazzo dove si apre l’ingresso ad arco della cappella.
La cappella vera e propria è formata da un volume cilindrico, del diametro di 15 metri, il cui spazio interno risulta tripartito dall’attraversamento longitudinale, in alto, dei due setti murari che sostengono la passerella superiore e definiscono dunque all’interno un corridoio, con soffitto a volta, che conduce all’abside, spinta fuori dal volume cilindrico. Le due sezioni del soffitto ai lati della volta longitudinale seguono l’andamento dei gradoni esterni di copertura e presentano fessure orizzontali vetrate ricavate nelle alzate dei gradini, dalle quali entrano tagli di luce. Una luce zenitale inonda invece la piccola abside, dipinta da Enzo Cucchi con l’immagine di due mani incise su un fondo blu che sfuma nel bianco verso il cielo e nel nero verso il pavimento.

Veduta laterale e interno della Cappella con dipinto murale di Enzo Cucchi.

Ai piedi delle pareti semicircolari si aprono due serie di undici finestrelle per lato, che offrono squarci di vista verso il panorama sottostante.
A rendere forte la presenza dell’opera e a darle un carattere monumentale così deciso contribuisce indubbiamente la scelta della pietra come materiale che ricopre interamente la struttura e in parte la costituisce. Tanto più che si tratta di conci di porfido a spacco o lavorati di punta, murati a paramento continuo in corsi regolari di diversa altezza.
Per il coronamento delle murature e le ghiere degli archi si sono usati elementi massicci. Anche le pavimentazioni sono in lastre dello stesso materiale, per cui l’effetto complessivo è quello di una solida fortificazione di pietra, una rielaborazione della stessa roccia da cui la forma emerge.

Assonometria e sezioni longitudinali e trasversali.

di Werner Oechslin

Scheda tecnica
Località
Alpe Foppa 1567 s.l.m.
Comune di Rivera, Cantone Ticino, Svizzera
Committente
Egidio Cattaneo, Rivera
Data di progettazione
1990
Data di realizzazione
1992-1995
Progettazione
Mario Botta
Collaboratori
Dominique Sganzini
Paolo Merzaghi
Direzione lavori
Massimo Moreni, studio Mario Botta
Ingegnere civile
Ingg. Passera e Pedretti, Bellinzona
Impresa di costruzione
Bignasca Contractor, Lugano
Ditta fornitrice pietra
Capa Porfido da Albiano s.r.l., Trento, Italia
(porfido piano cava, a pavimento lastre di pietra fiammata)

Rieditazione tratta da Pietra su pietra, a cura di Vincenzo Pavan pubblicato da Marmomacc

Per una documentazione completa dell’opera architettonica scarica il pdf

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English version

View of the entry to the Chapel.

The Chapel, dedicated to Santa Maria degli Angeli, stands at an altitude of 1,530 metres on the edge of a natural terrace overlooking a magnificent panoramic view. The gaze ranges from the lake of Lugano to Bellinzona to then descend back down towards Lago Maggiore.
The sanctuary situated at Alpe Foppa can be reached by a cableway which starts from Rivera in the Canton
Ticino and leads to the skiing installations on Mount Tamaro.
As a consequence of its location, the construction reflects the approach typical of settlements in the pre-Alpine landscape, ever watchful over the mountain terrain and marking the limit between the space modelled by man and the open dimension of the natural land.
The architectural project on Mount Tamaro, in a gesture which thrusts into the mountain, marks the highest line defining the human presence and at the same time makes the expanse of the underlying valleys legible from within the frame.

View of the entry to the Chapel with murals by Enzo Cucchi and the side wall made or porphyry.

Built in concrete clad with porphyry, the building combines a solid cylindrical body with a daring arched bridge, combining the idea of a bastion with that of a belvedere. The approach to the chapel takes the form of a walkway which for 65 metres stands out from the mountain.
At the other end, you reach a belvedere above the metal structure supporting the belltower. From this point, you descend along the stepped roof of the chapel to a staircase, crossways to the bridge, which leads to the open area containing the arched entrance to the chapel.
The chapel itself consists of a 15 m diameter cylinder, the interior of which is divided at the top longitudinally into three by the two dividing walls which support the upper walkway and define an internal corridor with arched ceiling which leads to the apse outside the cylindrical volume. The two sections of the ceiling either side of the longitudinal vault follow the external steps of the roof and contain horizontal glazed slits in the
risers of the steps letting in slivers of light. In contrast, a zenith light floods the small apse, painted by Enzo Cucchi with an image of two hands on a background of blue shading to white towards the sky and black towards the floor.

Side view and interior of the Chapel with mural by Enzo Cucchi.

At the foot of the semi-circular walls are two series of eleven small windows per side which offer glimpses of the panorama below.
To strengthen the presence of the work and give it such a decidedly monumental character, the choice of the stone which completely covers the structure and has in part been used to build it was undoubtedly a contributory factor, all the more so as this takes the form of split or bushhammered porphyry ashlars laid to form a continuous wall in regular series of different heights. Solid blocks were used to crown the walls and
the lintels of the arches. The floor is also paved in slabs of the same material, creating the overall effect of a solid stone fortification, a re-working of the very rock from which the form emerges.

Axonometric projection and longitudinal and cross sections.

by Werner Oechslin

Technical details
Address
Alpe Foppa 1567 s.l.m.
Rivera, Ticino Canton, Switzerland
Client
Egidio Cattaneo, Rivera
Design period
1990
Construction period
1992-1995
Architect
Mario Botta
Design Team
Dominique Sganzini
Paolo Merzaghi
Works management
Massimo Moreni, Mario Botta’s studio
Civil engineer
Eng. Passera and Eng. Pedretti, Bellinzona
Contractors
Bignasca Contractor, Lugano
Stone suppliers
Capa Porfido da Albiano s.r.l., Trento, Italia (quarry finish porphyry, paving slabs of flamed stone)

Taken from Stone on stone, by Vincenzo Pavan
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