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30 Ottobre 2007

English

SOFT-STONE
Fluctuating labyrinthine spaces

Versione italiana

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Michelangelo Merisi alias Caravaggio: Narcissuss (1594-1596). Rome, Galleria nazionale d’arte antica

The project is a journey, an adventure. It is like crossing unknown borders, taking care to be coherent in one’s choices, movements and actions. Border as an existential condition within which the prefigured action evolves, ends up assuming the characteristics of borderland territory, a place where various rationalities and emotions act simultaneously, according to dialectically oriented actions. Because clearly “building techniques present themselves as bearers of that structure which cannot be disregarded, else it would lead to the depletion and banalisation of the very act of creation (…). Form never has absolute freedom inasmuch as it exists, is conceived, manipulated, forced to ever express itself on the basis of the nature of the material which substantiates it”1 (cf. architetturapietra2.sviluppo.lunet.it).
And it is precisely to the material and all its potential that I would like to re-conduct the “interpretation” of the Padiglione designed by Kengo Kuma for Il Casone at Marmomacc. If materials are bearers of sense, constructivity and combinatory links, Kuma’s architectural work can be interpreted precisely as work “on materials, starting from materials”.
In its configuration the Padiglione consists of three founding elements: the suspended floor; the labyrinthine floor; the reflecting false ceiling.
The usable vibrant stone floor surface, an elongated rectangular shape (13 m x 8.02 m), has a surface area of 104.26 sq. m. and is raised by some 20 cm. Formed by 900 “giallo etrusco” sandstone slabs, the suspended floor was determined by the need to easily integrate the plant engineering as well as incorporate the continuous foundation of the labyrinthine wall beneath the floor. The floor structure is made up of different levels. The first, formed by 4-cm-thick Mdf panels, is fixed upon adjustable steel “feet”, a solution which helps to achieve greater coplanarity. Above this first floor, a second has been laid, staggering its joints where necessary, in 2-cm-thick Mdf panels, on to which the stone floor slabs have been fixed with structural silicone. The stone floor elements, laid in a “casellario” format, are 4 cm thick and triangular in form, with a base of 49.7 cm by the same cms in height. A visible 2-mm joint separates one element from the other along the three sides of the slabs.
Where the labyrinthine wall is, the stone floor elements consist of sandstone slabs measuring 23 cm in width and 1.5 cm in thickness. This solution aims to accentuate the “floating” effect of the wall, according to the stone’s different reaction to the light. The variety of stone used, the grain, the geometry of the elements, the stone-dressing techniques, suggest by “assonance” a continuity with the structure in elevation, with the weave of triangular mesh. The usable floor is sealed along the edge by heavy stone blocks, which hold the perimeter’s slabs inside specially designed cavities. The 900 slabs which form the floor surface have all been crafted piece by piece. This choice, more than from technical necessities, derived from the wish to “imprint” on the material traces of the manual dressing process. The surfaces of the slabs have been polished, leaving exposed small “imperfections”, while the three sides have been chamfered by hand.
In continuity with the idea of a labyrinth, which creates an ambiguous perception of “broken up” space, the “reflecting false ceiling” produces a deceptive duplication of the space through means of a technical device. The mirrored ceiling is formed by a roughly 3-cm-thick sandwich panel, onto which a metallized polyester film is laid. This film has reflecting optical qualities owing also to its slenderness (25 microns); a quality which can be added to those of safety (class 1 fireproof product), easy maintenance and the almost complete reuse of the entire system. The floor to which the “reflecting skin” is anchored, is in 4-cm-thick Mdf, reinforced by an overlying structure of wooden listels, rectangular in section and measuring 4 x 20 cm, arranged in a triangular pattern according to a 120×120-cm module. The false ceiling is anchored in 15 points to a metal structure, formed by three beams with a rectangular section and measuring 4 x 18 cm.
The lighting elements are built into the ceiling, placed above the reception desk and tables. The projectors used are ARC 1T1191, equipped with low-tension 50 watt bulbs, produced by Targetti. The solution with open-glass reflectors was opted for also owing to the rear position of the bulbs which characterises them, a position which guarantees soft light. Light distribution and maximum intensity not only depend upon the power and opening of the strip, but also on the soft light produced by the “dichroic” halogen lamp. The effect of soft, warm, enveloping light accentuates the long shadows, the nuances, the harsh colours of the stones. Like the false ceiling, the suspended floor also has built-in light fittings: Exterieur Vert – Phenix projectors equipped with 50 W halogen bulb. The light intensity, lowering upward, produces a kind of “cut” at the base of the wall, making the labyrinthine wall appear to float. The rapport between the stone and light is accentuated by the long shadows which cross the “openings” of the infinite “interstitial cavities”.
The reflecting surface hangs over the labyrinthine wall without ever touching it: 1 cm of void runs along its entire perimeter. This solution gives the effect of continuity to the stone walls, deformed in tracts, according to the fluctuating perception of physical elements. Reality and its double generate a sense of indefiniteness, suspension, fluidity. Real space and virtual space merge, giving rise to an “indefinite spatiality”. Furthermore, the concept of labyrinth, which has dictated and steered the entire design process, contained in itself this particular seed. Labyrinth derives from the Greek word làbiros, cavity, but also expresses “primordial duality”, connective element between microcosm and macrocosm, between sky and earth. Symbol, access gate to a profound dimension: cognitive journey inside oneself. The reflecting false ceiling, like the image of Narcissuss reflected in the water, projects us elsewhere, shows us a hidden identity, another being, exactly as in a “mirror of the soul”, the double materialises through the “projections of shadow”, in the rapport which the vibrant material has with light, with its reflected image: the stones, firmly rooted to the ground, are countered by their deceiving skyward elevation. Any order appears to be overthrown, violated. The reflected image suddenly reveals the ambiguous form of the stone weft; an ever uncertain weft, never made explicit. Artfulness, stratagem, intelligence, genius, astuteness, the technique translated into “deception” offers itself as an initial formulation of sense, logos. To the direct, unequivocal vision of the world, Kuma prefers a myriad of potential meanings, an emotional experience which crosses reason and passion, intuition and sentiment, reality and imagination. Because “architecture is only the instrument through which I seek to ‘unveil’ a place”2.

Luigi Alini

[videointervista]08_stonepavilion.swf[/videointervista]

Notes
1 Alfonso Acocella. “Progettare in pietra. La costruzione fra tradizione ed innovazione”
2 Declaration by Kengo Kuma during a recent interview in Naples

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29 Ottobre 2007

Letture

La natural seduccion de la piedra

English version

La natural seduccion de la piedra
Il Sole24Ore BusinessMedia, Faenza Industrie Grafiche, Faenza, Ravenna, 2007
pagg. 160, spagnolo/inglese, euro 30,00

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Uno scatto dell’allestimento al Marmomacc 2007

La naturale attitudine dei materiali lapidei ad avvicinare il consenso di chi progetta, commissiona e fruisce gli spazi dell’architettura è andata in scena nelle occasioni recenti ed internazionali di Marmomacc a Verona con l’attenzione particolare rivolta quest’anno alle realtà di penisola iberica. La natural seducciòn de la piedra, mostra ricca di materiale grafico e campioni al vero di opere esemplari in terra spagnola, organizzata ed esposta sotto la cura di Vincenzo Pavan, ha presentato la selezione attenta d’architetture contemporanee esemplificative di come il mondo dell’estrazione e della produzione raggiungano l’eccellenza tecnica preferibilmente nei processi e percorsi costruttivi che s’accompagnano all’eccellenza creativa dei progettisti. E’ indubbio infatti, a sfogliare il catalogo od a percorrere i pannelli della mostra negli spazi della 42a edizione della fiera veronese, come ad esempio la ricerca svolta da Antòn Garcìa-Abrìl e Ensamble Studio per la Scuola di Alti Studi Musicali della Galizia premiata in occasione di Marmomacc 2005 abbia costituito l’occasione di rinnovamento e fortunato rilancio di applicazione costruttiva tradizionale, come si vede ora nel teatro e Auditorio di San Lorenzo de El Escorial a firma di Picado-De Blas Arquitectos o nel Rettorato del Campus dell’Università di Vigo progettato da EMBT Arquitectes od ancora alla Casa en Las Encinas presso Madrid di Vicens-Ramos Arquitectos. Celebrata nella presentazione ufficiale del 6 ottobre scorso alla Sala Boggian di Castelvecchio, l’esposizione raccoglie il testimone dalle mani appunto di Antòn Garcìa Abrìl di cui si propone il nuovo lavoro già anticipato su Architetturadipietra.it nelle sue fasi prima di progetto poi di costruzione; la nuova opera avvolge infatti in copertina il catalogo della mostra edito da Il Sole24Ore BusinessMedia, e viene descritta nelle sue ultime pagine.
Il volume, così come ha fatto la mostra, presenta con accuratezza di testi, disegni tecnici originali e racconti fotografici quindici opere, attingenti dal repertorio di maestri riconosciuti come pure di giovani subito affermatisi per la qualità e la consistenza delle realizzazioni. In apertura il catalogo accoglie i due saggi brevi di Luis Fernàndez-Galiano e di Ignacio Fernàndez Solla, importanti approfondimenti interpretativi delle opere e del contesto storico-culturale di cui l’architettura contemporanea spagnola è espressione. Il primo centra l’obiettivo sull’opportunità dell’appartenenza della pietra quale materiale da costruzione alla fase moderna e contemporanea dell’architettura, per poi approfondire il tema attualissimo del dualismo fra applicazioni di pietra massiva ed applicazioni in rivestimento sottile in ambito sia spagnolo che internazionale. Il secondo fissa in primis le tappe dell’applicazione lapidea mediante ancoraggi in facciata ventilata, con il processo d’evoluzione continua conducente all’assottigliamento delle lastre fino a raggiungere la traslucenza dell’alabastro nelle realizzazioni di Josep Lluis Mateo; poi completa doverosamente il proprio contributo distinguendo nella fotografia d’insieme nazionale Rafael Moneo quale figura d’eccezione: egli s’avvale infatti d’ogni diversa applicazione lapidea con maestria, senza vincoli a tecnologie specifiche se non frutto del portato concettuale generante l’opera nel suo insieme.

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Alcune viste dell’allestimento al Marmomacc 2007

Nello scandire ordinatamente i nomi dei progettisti presentati, la scelta, pure dunque in continuità di contenuti, quale incipit non poteva allora non ricadere su Rafael Moneo: non solo per l’indiscusso spessore della competenza teorica e tecnica che si racchiude sempre in punta di sua matita, ma anche per il nuovo riconoscimento ottenuto dal suo Ampliamento del Banco de Espana tra le opere premiate a Marmomacc 2007 in occasione della 20a edizione del Premio Internazionale Architettura di Pietra. In quest’opera come nella sede municipale di Murcia descritta in mostra il genio si esprime nel parallelo controllo della forma e della tecnica, delle spinte intellettuali d’innovazione e di etico recupero interpretativo della tradizione. Il Municipio risponde all’esigenza monumentale con la proposta contemporanea del retablo pittorico; esso, in affaccio d’edificio, sostituisce alle tele le inquadrature di vita reale, con richiami fortissimi all’opera tutta di Terragni, rigeometrizzata secondo i ritmi dell’intorno e secondo l’allusione poetica all’ascensione al cielo. La presenza spagnola al Marmomacc, oltre alle postazioni di rappresentanza delle 45 ditte in fiera, s’infoltisce quest’anno con l’attribuzione del premio anche alla granitica delicata trama di Antonio Jimènez Torrecillas ai bastioni di Granada. Ma tornando alla mostra ed al testo, come s’accennava l’esposizione s’impreziosisce ulteriormente anche nella presenza dei materiali dei maestri Alberto Campo Baeza, Carlos Ferrater, Juan Navarro Baldeweg, delle consolidate realizzazioni di Sancho-Madridejos Arquitectos, Cèsar Portela, Francisco Mangado, delle proposte di RCR Arquitectes, AMP Arquitectos, Paredes-Pedrosa Arquitectos e Palerm-Tabares de Nava Arquitectos.
Entro gli spazi di Marmomacc l’allestimento e la pubblicazione godono di importanti patrocini e collaborazioni. Al patrocinio infatti del Ministero Italiano del Commercio Internazionale fa eco la partecipazione organizzativa dell’Istituto Spagnolo del Commercio Estero, a suggellare la vicinanza stretta fra realtà commerciali, imprenditoriali, industriali nel settore lapideo di bacino italiano ed iberico. Durante la cerimonia di presentazione della mostra lo stesso Angel Martìn Acebes, Vicepresidente esecutivo dell’Istituto Spagnolo di Commercio Estero, ha posto infatti in parallelo il prestigio internazionale indiscusso dell’esposizione fieristica veronese ed il ruolo consolidato di co-protagonista svolto dalla Spagna negli ultimi anni quanto a quantità di materiale lapideo locale estratto, venduto e particolarmente esportato oltreoceano alla volta dei mercati consolidati americani come di quelli orientali più recenti.

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La copertina del catalogo

photogallery

di Alberto Ferraresi

(Vai al sito di Marmomacc)
(Vai alla pagina della Scuola di Alti Studi Musicali della Galizia)
(Vai all’intervista 2005 ad Anton Garcia Abril)
(Vai alla pagina della nuova sede SGAE di Anton Garcia Abril)
(Vai al sito dell’Istituto Spagnolo del Commercio Estero)

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29 Ottobre 2007

Principale

L’Architettura del tempo presente

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27 Ottobre 2007

Principale

Den-City. Abitare in densità

Den-City. Abitare in densità
Mostra a cura di Luca Molinari e Nicola Russi

Spazio FMG per l’Architettura
Milano, Via Bergognone 27
dal 19 ottobre al 9 novembre 2007
Dal martedì al sabato h. 15.00-20.00
Ingresso libero
Informazioni: 02-89410320

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Torpedo, Saint Denis (Francia) 2005

Milano, ottobre 2007. Spazio FMG per l’Architettura inaugura la stagione autunnale con la mostra DEN-CITY dedicata a un tema di forte attualità: la densità nelle metropoli.
La mostra in programma dal 19 ottobre al 9 novembre è a cura di Luca Molinari e Nicola Russi ed espone per la prima volta l’opera di due studi tra i più evoluti e interessanti sulla scena europea: Pèriphèriques di Parigi e Metrogramma di Milano.
Questo importante appuntamento è frutto di un progetto culturale promosso da Iris Fabbrica Marmi e Graniti, nome di riferimento internazionale nonchè sponsor del XXIII Congresso Mondiale di Architettura.
Il termine densità è sempre stato affiancato a una idea negativa di metropoli contemporanea come sinonimo di congestione, caos, sfruttamento indiscriminato del territorio. In questo ultimo decennio intorno a questa parola si sono sviluppate invece alcune delle sperimentazioni architettoniche più stimolanti sia in campo urbano che in quello residenziale. Lavorare con la densità vuol dire anche cercare di non sfruttare altro territorio, di utilizzare al meglio le risorse esistenti, di considerare lo spazio che viviamo come a un complesso dialogo tra pieni e vuoti. L’opera recente di due studi tra i più evoluti e interessanti sulla scena europea contemporanea come Pèriphèrique e Metrogramma, quest’ultimo recentemente nominato dal Comune di Milano come uno degli studi consulenti al nuovo piano di sviluppo della città, dimostra questa tendenza e questa linea di ricerca.
Per la prima volta Spazio FMG per l’Architettura espone insieme a questi due gruppi, offrendo un punto di vista inedito su questa parola chiave del nostro tempo.

Luca Molinari.

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Metrogramma, Villa urbana Domus Malles (Foto Filippo Romano)

Ufficio stampa:
Spazio FMG OTTO
Sara Resnati, Enrico Zilli
Tel. 02.89410320
e.zilli@ottoidee.it

Iris Fabbrica Marmi e Graniti
Francesca Cuoghi
Tel. 0536 862 437
fcuoghi@irisfmg.com

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27 Ottobre 2007

English

Kampor Memorial, the Island of Rab (1953)
Edvard Ravnikar*

Versione Italiana

The memorial is in a plain lying between two green mountains. In fact, Rab is one of the most densely wooded parts of the Adriatic, with its laurels, cypresses, poplars, pines, ancient agaves, prickly pears, rosemary bushes and more than three hundred natural springs. The timeless landscape drops down towards the sea, occasionally interrupted by well-conserved, solid, ancient dry-stone walls amid olive groves and holm-oaks, creating a truly bucolic Mediterranean vision.
A wall of white Istria stone runs along the slight slope of the plain to encompass the monument in a continuous line.
Edvard Ravnikar’s design features the wall as a local landmark mediating the relationship between the past and the landscape.
Outside, beyond the boundary designed by the architect, the natural and ancient manmade environment appears unchanged, with the ancient walls perpetuating the archaic image of the sacred area complete with altar, and the enclosure for the livestock. Inside, the sought-after image is one of architectural ruins: in recalling the fascination and beauty of Mediterranean archaeological sites, this work successfully conceals its contemporary nature. The idea of the archaeological dig, of the ruins of a city unearthed, is revealed in the use of the low wall in a perspective sequence. Architectural devices recall the constructional elements: the cornerstones and framework of an antiquity evoked to reinforce our perception of constructions as boundaries between interior and exterior, between time brought to a halt (represented by the memorial) and the seasons that come and go in the surrounding countryside.
A quadrilateral vestibule introduces an overall view of the monument, like the temple cella, surrounded by a continuous, thick stone wall. The Istria stone paving is contained within large squares: quadrangular paved walkways stand out against a background of random fragments: stunted columns, memorial stones and altars rise up from the paving, arranged according to the perspective axes; these are designed relics, architectural ex-voto offered in sacrifice to historical memory and to the project.
Edvard Ravnikar’s maestro, Josef Plecnick, taught him the importance of that historical continuity intrinsic to monumentality. Despite the fact that in freeing himself from the language of his maestro, he subsequently worked with Le Corbusier, his work remains rooted in the classical ideal, as is clear when he says: “we like to forget that there are no other rules in architecture other than the classical ones, even when we want to be revolutionaries”. 1
The path is paved in Istria stone arranged in a herringbone pattern around a centre channel that follows the slope of the ground, and is interrupted by the occasional small flight of steps. Segment sof white rock lie on the grass at the sides; one stone for each of the deceased. The stones emerge horizontally with the increase in the slope: firstly kerbstones, then terraces, and finally prismatic blocks. Laid side by side in the ground, they trace the design of suffering and of compassion. Beyond the tombs, on one side, the luminous paving of the ossuary, set up against the introverted arcosolium, the only space completely unrelated to the horizon.
The path ends where it meets up with the enclosure: the walk terminates at this obstacle, but the theoretical path continues in a straight line towards the sea, that is, towards the origins of the classical myth.
From Central Europe to the Mediterranean.

Alessandro Vicari

Notes
* The re-edited essay has been taken out from the volume by Alfonso Acocella, Stone architecture. Ancient and modern constructive skills, Milano, Skira-Lucense, 2006, pp. 624.
1 This quote is taken from the essay by Isotta Cortesi: “Edvard Ravnikar. Memorial di Kampor, isola di Rab”, Area no. 56, 2001, pp. 6-17.

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27 Ottobre 2007

Opere di Architettura

Memorial di Kampor, isola di Rab (1953)
di Edvard Ravnikar*

English Version

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Lo spazio coperto dell’arcosolio (foto: Pietro Savorelli)

photogallery

Il memorial sorge in una zona pianeggiante, una sella tra due specchi di mare e tra due montagne verdeggianti; l’isola Rab (Arbe) è una delle località più forestate dell’adriatico: allori, cipressi, fichi d’India, pioppi, rosmarini, pini, agavi centenarie e oltre trecento sorgenti d’acqua. L’orizzontalità del paesaggio senza tempo scende verso il mare, interrotta talvolta da antiche mura a secco in pietra, solide e ben conservate tra ulivi e lecci in una retorica, bucolica, immagine mediterranea.
Un recinto in pietra d’Istria bianca segue il leggero pendio della pianura, avvolge come una linea continua il monumento e lo racchiude geometricamente.
Nel progetto di Edvard Ravnikar il tema del recinto è declinato come segno a dimensione territoriale e filtra la relazione tra la memoria ed il paesaggio.

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Il recinto monumentale. Sulla destra l’arcosolio

All’esterno, oltre il confine tracciato dal progettista, la natura appare immutata e riproduce le murature di antiche sostruzioni, a perpetuare l’immagine arcaica dell’area sacra con l’altare e il recinto agreste per gli armenti. All’interno prevale la citazione delle rovine architettoniche: nel rievocare la suggestione di siti archeologici mediterranei, l’opera dissimula la sua contemporaneità. Il tema dello scavo archeologico, delle tracce urbane di una città dissepolta si rivela nell’uso della muratura bassa in successione prospettica. Finzioni architettoniche rimandano agli elementi costruttivi: cardini e cornici, di un’antichità evocata per rinforzare il senso della costruzione quale limite di separazione tra interno ed esterno, tra il tempo “fermo” del memoriale e quello delle stagioni che “scorre” nella natura circostante.

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L’ingresso dell’area sacra

Un vestibolo quadrilatero introduce ad una visione complessiva del monumento, come la cella del tempio, circondata da spesse mura di pietra interrotte. La pavimentazione in pietra d’Istria è costretta in ampi riquadri: guidane quadrangolari, lastricate a correre, delimitano campiture dalla geometria negletta, organizzate secondo la casualità di frammenti ritrovati. Dal pavimento salgono, collocati secondo gli assi prospettici, colonne mozzate, cippi ed altari; sono reliquie progettate, ex-voto architettonici immolati alla memoria e al progetto.
Allievo di Josef Plecnick, Edvard Ravnikar da lui apprende il senso della continuità storica depositato nella monumentalità. Malgrado il percorso di affrancamento dal linguaggio del maestro lo porti a collaborare con Le Corbusier, nella sua opera permane il radicamento all’ideale classico, riconoscibile quando afferma: “ci piace dimenticare che non esistono altre regole in architettura che quelle classiche, anche quando vogliamo essere rivoluzionari”. 1
Il percorso, pavimentato in pietra d’istria con una disposizione a spina di pesce intorno ad una canaletta centrale, segue il dislivello del suolo, interrotto da brevi rampe di scale. Ai lati, sull’erba sono posti segmenti di pietra bianca, una pietra per ogni defunto. Le pietre emergono orizzontalmente con l’aumentare della pendenza del suolo, prima cordoli, poi gradoni e infine blocchi prismatici: affiancati compongono nella terra il disegno del dolore e della pietà. Oltre i sepolcri, da una parte, il lastricato luminoso degli ossari, contrapposto all’introvertito arcosolio, l’unico ambiente senza relazione con l’orizzonte.

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Il percorso centrale del Memorial

Il sentiero s’interrompe quando incontra il recinto: la deambulazione si arresta all’ostacolo, ma il percorso prosegue idealmente all’orizzonte, e solo l’acqua può scivolare oltre e proseguire in linea retta verso il mare, verso l’origine del mito classico.
Dalla mittel-europa al Mediterraneo.

Alessandro Vicari

Note
*Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

1 La citazione è riportata in Isotta Cortesi: “Edvard Ravnikar. Memorial di Kampor, isola di Rab,”, Area n.56, 2001, pp.6-17.

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26 Ottobre 2007

Principale

Rivestimenti sottili in cotto

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Leggi anche Oltre le Superfici

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25 Ottobre 2007

Eventi Pietre dell'identità

Puglia di Pietre di Puglia
Un successo a Marmomacc “oltre le attese”

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Mostra alla 42 ° edizione di Marmomacc 2007

Successo internazionale per la mostra organizzata dalla Regione Puglia “Puglia di Pietra” e curata dall’arch. Domenico Potenza alla 42ª edizione di Marmomacc, all’interno del polo fieristico di Verona. Un notevole passo in avanti verso la direzione della promozione e della valorizzazione dei territori di Puglia e dei suoi prodotti e la riscoperta di una nuova stagione architettonica che pare sembri segnare, dopo il grande insegnamento del passato che va dal barocco leccese al romanico barese, il passo per un futuro di qualità urbana per le nostre città e per le architetture che la definiscono. Su questo aspetto la mostra “Pietre di Puglia” ha proposto una sintesi di un lungo lavoro sulle nascenti architetture in Puglia e su quelle già realizzate, in cui in maniera molto evidente il trinomio pietra progetto prodotto ha determinato gli esiti di un nuovo percorso contemporaneo del progetto in “pietra di puglia”. In una quasi involontaria coincidenza, questa nuova ricercata progettualità ed attenzione verso il prodotto lapideo pugliese ha avuto la possibilità di misurarsi, all’interno delle iniziative culturali promosse da Marmomacc 2007, con due altri grandi eventi paralleli alla mostra “Puglia di Pietre”, ovvero, da un lato con le architetture selezionate per la decima edizione del Premio Internazionale di Architettura in Pietra, denominata “il senso della materia” e dall’altro con una mostra intitolata “la naturale seduzione della pietra” architetture contemporanee di Spagna, selezione di progetti dei maggiori architetti spagnoli che nel recente passato hanno segnato il destino architettonico di un nazione e facendo diventare la Spagna regina mondiale di un nuovo fermento artistico ed architettonico. Pertanto, la Puglia delle Pietre, con i suoi territori con i suoi materiali e con le sue architetture ha tenuto testa a questa “invasione architettonica spagnola” all’interno dei padiglioni di Veronafiere e l’appezzamento testimoniato dagli addetti ai lavori, dagli operatori culturali, dai progettisti piuttosto che dagli amministratori o dagli imprenditori accorsi alla manifestazione è stata la testimonianza che il lavoro avviato in Puglia possa augurarsi un futuro ed una considerazione nuova nello scenario internazionale dell’architettura contemporanea. Difatti, parole di buon auspicio arrivano dal dott. Dario Stefano, presidente IV Commissione Attività Produttive, Regione Puglia: “nella Puglia di Pietre ci sono i segreti ed i saperi della tradizione artistica ed architettonica della nostra Regione verso cui dovrà rivolgersi il nostro obiettivo politico e culturale in modo tale che il settore lapideo faccia da traino alla promozione turistica dell’intera regione. Con l’approvazione del PRAE, viaggeremo sempre più verso il recupero delle identità dei nostri territori ed ai materiali naturali sarà affidato il volano cui consegnare la sostenibilità dei nostri progetti in una ricercata qualità di eccellenza”. Lo stesso vice-presidente alla Regione Puglia Sandro Frisullo ha sottolineato l’intenso legame che da più di un decennio lega in maniera costante ed assidua l’Ente Fiera alla Puglia. “Sempre più ravvicinati e proficui sembrano essere i nostri rapporti con l’annuale appuntamento di Marmomacc. Una condizione che con il passar degli anni ha visto crescere i nostri introiti in termini di export dei prodotti, in un settore in cui ancora molto si può fare se solo si creassero sistemi e sinergie integrate per la costruzione di un marchio di qualità dei prodotti pugliesi, in cui promuovere contemporaneamente territori ricchi di storia, religione, arte ed architetture nuove ed antiche, insieme a quelle che sono le bellezze naturali e paesaggistiche”.

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Sandro Frisullo intervistato da telegiornalisti

L’arch. Domenico Potenza nell’intervento di apertura del convegno sottolinea con forza il contatto che da quasi un ventennio di attività culturali lega la Puglia a Veronafiere “un contatto che vogliamo diventi più solido” e “più a lungo periodo” aggiunge il dott. Luciano Rossignoli dell’Ente Fiera. L’invito invece che rivolge l’arch. Vincenzo Pavan alle istituzione ed ai progettisti della Regione Puglia ” è quello di avviare un processo sempre più costante e duraturo di eventi che non siano solo culturali, ma che associano all’idea del progetto la sua realizzazione in modo tale da ottenere una promozione ed una valorizzazione del prodotto pietra più completa, “così come presenta la mostra organizzata e la qualità dei progetti esposti”. Un ulteriore spunto di riflessione al convegno l’ha dato il prof. arch. Alfonso Acocella con un intervento sulla “conoscenza e la comunicazione per la promozione dell’architettura litica” nello specifico di quella pugliese. L’architetto propone una conoscenza ed una comunicazione immediata ed integrata della pietra e del prodotto inteso come risultato finale di un processo ed un approfondimento a 360° che parte dal materiale e dal luogo di coltivazione sino ad arrivare al processo di trasformazione e lavorazione per approdare all’idea che l’architettura finale è la sintesi ed il segno della materia che l’ha generata. Un percorso che si misura con una comunicazione moderna ed immediata, on-line, on-web su un blog, dove tutto viene analizzato, sviscerato e commentato in maniera capillare, tecnica e scientifica e a tutti viene data la possibilità di accesso diretto con una informazione/formazione subito dei territori dei prodotti, delle pietre, delle architetture e degli architetti.
Progetti di grande qualità e di ricercate soluzioni architettoniche in cui pietra e costruzione sembrano fondersi nel gesto artistico dell’idea che le ha generate. La mostra promossa dalla Regione Puglia in collaborazione con Sprint Puglia, sportello internazionale per l’internazionalizzazione delle imprese, rappresenta una prima selezione di progetti in Pietre di Puglia che apre con l’omaggio all’arch. Alessandro Anselmi per il progetto del cimitero di Parabita a Lecce a quarant’anni dopo la sua realizzazione. Il progetto, inoltre è stato illustrato dall’autore stesso, all’interno del convegno, che ha seguito l’inaugurazione della mostra, il quale con entusiasmo ha riproposto un’autentica lezione di architettura sull’idea che ha generato il cimitero di Parabita e sulle ragioni che sostenevano il gruppo GRAU in quegli anni.

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Alessandro Anselmi e Domenico Potenza

Tra le opere selezionate anche quella dell’aula liturgica di Padre Pio a San Giovanni Rotondo a Foggia realizzata da Renzo Piano un’opera che si contrappone alla precedente per il lasso temporale che le divide e che apre nuove frontiere alla progettazione in pietra. Un punto di riflessione tra le due opere lo pone il progetto per il portale di ingresso di Aldo Rossi a Barialto, Casamassima, un’opera concettuale e di interpretazione storica delle terre e delle architetture di Puglia. A questi tre grossi nomi che la storia dell’architettura ci consegna si affiancano progetti di architetture e di architetti di grande qualità e di grande consapevolezza progettuale. Tra i selezionati ci sono l’arch. Fernando Baldassarre con la Casa sulle ventiquattro scale ad Apricena FG, realizzata in Pietra di Apricena; l’arch. Mauro Sàito con la sistemazione della piazza Catuma ad Andria, BAT realizzata in pietra di Minervino Murge; lo studio Netti Architetti con la casa S3 a Capurso, BA realizzata in pietra di Trani; l’arch. Lorenzo Colonna con l’edificio per uffici e commercio ad Altamura, BA realizzato in radica di Apricena, pietra di Trani e butterato di Trani e Minervino; lo studio Purini/Thermes con il complesso parrocchiale di San Giovanni Battista a Lecce realizzato in pietra leccese e di Apricena; Mario Cucinella Architects con la stazione marittima di Otranto realizzata in pietra di Apricena e pietra di Cursi; l’arch. Toti Semeraro per il recupero della masseria La Castellana a Otranto Lecce, realizzata in pietra di Cursi e di Soleto.

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Padiglione Puglia al 42° Marmomacc di Verona

Un racconto delle nuove architetture in Pietra di Puglia un racconto di architetture che spingono verso un territorio più allargato come quello delle Pietre del Mediterraneo, un territorio in cui la Puglia di oggi sembra riconquistare quel protagonismo che già la storia gli ha consegnato con le grandi “pietre” del passato.

A cura del: Laboratorio progetto cultura
Responsabile della comunicazione: Giuseppe Di Lullo

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25 Ottobre 2007

Principale

Trasparenze Innovative – Premio Guido Nardi 2007

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Clikka sull’immagine per scaricare il bando

Istituzione: Il Dipartimento BEST bandisce, per l’anno accademico 2006/2007, la quarta edizione del Premio nazionale per onorare la memoria di Guido Nardi.
Il referente sarà Anna Mangiarotti. L’organizzazione e il coordinamento scientifico saranno a cura di Ingrid Paoletti.
Art. 1 Caratteristiche del premio: Il premio, realizzato in collaborazione con la Renzo Piano Foundation, consiste in uno stage presso lo studio Renzo Piano Building Workshop di Parigi della durata di 6 mesi per un valore di 10.000,00 €.
Art. 2 Destinatari: Il premio è destinato a tesi di laurea (V.O. o Laurea specialistica), discusse tra ottobre 2003 e ottobre 2007, che abbiano dato un contributo originale sul tema delle “trasparenze innovative” con una tesi progettuale oppure con una tesi di cultura tecnologica della progettazione.
Art. 3 Modalità di partecipazione: La domanda di partecipazione, redatta in carta semplice, dovrà essere inviata al Direttore del Dipartimento BEST entro e non oltre il 31 ottobre 2007, unitamente al lavoro di tesi. La domanda di partecipazione dovrà essere presentata o spedita a mezzo raccomandata con avviso di ricevimento entro la data di scadenza. A tal fine farà fede il timbro a data dell’Ufficio Postale accettante. Nella domanda i candidati dovranno dichiarare sotto la propria responsabilità, ai sensi del D.P.R. 28.12.2000, n.445 e successive modificazioni:
1.DATA E LUOGO DI NASCITA;
2.RESIDENZA E CITTADINANZA ITALIANA;
3.RICHIESTA DI PARTECIPAZIONE AL CONCORSO.

I candidati dovranno inoltre precisare il domicilio eletto ai fini del concorso e l’eventuale recapito telefonico. Nella consegna della tesi i candidati dovranno allegare:
4. TESI DI LAUREA IN FORMATO CARTACEO E DIGITALE CON TAVOLE IN FORMATO TIFF A 300 DPP;
5. RELAZIONE RIASSUNTIVA DELLA TESI IN DUE CARTELLE DATTILOSCRITTE FORMATO WORD.

Il plico contenente la domanda e la documentazione richiesta dovranno portare sul frontespizio la scritta: “Al Direttore del Dipartimento B.E.S.T. – Politecnico di Milano – Via Bonardi, 3 – 20133 MILANO: Premio “Guido Nardi”.
Art.4 Commissione giudicatrice: La valutazione finale per l’assegnazione del premio verrà effettuata da una Commissione giudicatrice composta da 9 membri: tre rappresentanti del Dipartimento BEST (designati dal direttore del BEST) due commissari esterni del settore delle costruzioni di chiara fama, un rappresentante per ogni sponsor. La commissione giudicatrice procederà alla valutazione dei progetti secondo i seguenti criteri:
*possesso dei requisiti espressi nel bando;
*attinenza della tesi al tema oggetto del premio;
*originalità e approfondimento del tema.

I giudizi espressi dalla commissione su ciascun candidato verranno resi pubblici. Il giudizio della Commissione sarà insindacabile.
Art.5 Premiazione: Nel mese di dicembre 2007 verrà organizzata la cerimonia conclusiva e verrà allestita una mostra che illustrerà i lavori premiati.
Art. 6 Compatibilità: Il premio non è cumulabile con altri premi, borse o assegni di studio.
Art.7 Dati personali: Ai sensi del D. Lgs. 196 del 30.6.2003, il Direttore del Dipartimento Best, titolare dei dati personali forniti, garantisce che gli stessi e le note informative saranno utilizzati unicamente per il presente procedimento concorsuale.

Informazioni: ingrid.paoletti@polimi.it

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23 Ottobre 2007

Opere di Architettura

L’Hôtel de Ville di Arles.
La volta del vestibolo dell’architetto Jules Hardouin-Mansart, 1673-1676.

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Vista generale della volta del vestibolo (Fotografia: Stefano Zerbi)

L’Hôtel de Ville della città di Arles è stato definito da Jean-Marie Pèrouse de Montclos un capolavoro della “maniera francese”1. L’attuale edificio è il risultato di diversi interventi iniziati con l’inaugurazione della nuova casa consolare nel 1455, in parte conservata nell’attuale edificio, e terminatisi nel 1676. I progetti realizzati e quelli in parte eseguiti sono numerosi e la loro successione complessa2. Il progetto finale fu quello degli architetti Jacques Peytret e Dominique Pilleporte del 1673. Quello stesso anno però i Consoli di Arles richiesero il consiglio dell’architetto parigino Jules Hardouin-Mansart (1646-1708), pronipote e allievo di François Mansart (1598-1666), di passaggio con il fratello Michel in Provenza. Dopo aver visitato il cantiere appena iniziato ed aver consultato i disegni di Peytret e Pilleporte, Jules Hardouin-Mansart decise di proporre ai Consoli la propria variante per la costruzione dell’edificio. Essa consisteva soprattutto nel disegno delle nuove facciate, volte ad unificare l’insieme che comprendeva anche la Cinquecentesca Torre dell’Orologio, e nella copertura del vestibolo d’ingresso con una sola volta senza appoggi intermedi. Peytret rimase al seguito di Jules Hardouin-Mansart per alcuni mesi al fine di realizzare i disegni per l’Hôtel de Ville, del quale diresse la costruzione.

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La facciata dell’Hôtel de Ville vista dalla Place du Marchè. L’alzato originale di Mansart fu in parte modificato da Peytret (Fotografia: Stefano Zerbi)

Nel presente contributo intendo soffermarmi soprattutto sulla volta del vestibolo che Pèrouse de Montclos ha definito il “capolavoro della stereotomia francese”3
La copertura del vestibolo dell’Hôtel de Ville tramite una volta senza appoggi intermedi era già stata preconizzata in un progetto per lo stesso edificio antecedente a quello di Peytret e Pilleporte, in due diverse varianti realizzate da Nicolas Lieutard agli inizi del 16734. Questa soluzione, ardita per uno spazio di 16x16m circa, era la risposta in prima luogo all’esigenza di poter disporre di un ampio spazio pubblico coperto. Come asserito da Jacques-François Blondel “è l’arte del tratto (la stereotomia, n.d.A.) che produce nei luoghi pubblici degli spazi liberi”5. In secondo luogo essa costituisce un esempio perfetto della volontà degli architetti francesi di spingere al limite le possibilità offerte dalla stereotomia nella copertura, ovverosia di produrre delle volte ribassate che riducono gli ingombri delle stesse nei locali sovrastanti. Queste opere sono l’espressione di un’estetica basata sulla verità costruttiva, sulla nudità delle superfici sulle quali l’unica decorazione è la commettitura.
Il risultato, ossia la volta che possiamo osservare oggi, presenta una freccia di solamente 2,4m. Essa riunisce tutte le caratteristiche della volta francese6, in primo luogo la ricerca dell’altezza minima, l’utilizzo di elementi modulari ed un certo virtuosismo nella soluzione degli innesti spaziali tra tipi di volte diversi.
La volta si compone di cinque tipi diversi di volte che si innestano formando, grazie all’utilizzo di un modulo comune per tutti corsi di conci7, un’unica figura spaziale. L’effetto generale è accentuato dal fatto che unicamente i giunti “verticali” tra i conci sono stati annegati nella malta, mentre quelli orizzontali sono continui e formano delle linee chiuse, per lo meno nella parte centrale della volta.
La volta è costituita da due volte a botte e da lunette con profilo ad ansa di paniere (o profilo ellittico ribassato). La volta a botte principale termina, alle due estremità, con due volte semisferiche (en “cul-de-four”) ed è intersecata da una seconda volta a botte trasversale, la quale termina in una grande lunetta. Abbiamo quindi quattro lunette al centro di ogni lato ed agli angoli quattro doppie lunette. Le due porte d’entrata sono sovrastate da archi ribassati (“arrière-voussure”), integrati nella volta generale. I piani di imposta poggiano sui muri laterali e su venti colonne perimetrali, d’ordine dorico senza basamento, di cui sedici accoppiate e quattro disposte agli angoli dell’ingresso dalla Place du Marchè.
La pietra utilizzata è quella di Fontvieille, una pietra calcarea estratta ancora oggi nell’omonima località della Provenza.

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La volta maggiore ed una della doppie lunette laterali (Fotografie: Stefano Zerbi)

La costruzione della volta è stata in parte spiegata nell’articolo di Luc Tamborèro e Joël Sakarovitch “The vault of Arles City Hall: A carpentry outline for a stone vault?”. Cercherò qui di seguito di riassumerne i tratti salienti.
Il disegno generale della volta è basato su due tracciati regolatori. Il primo dipende direttamente dal modulo utilizzato ossia “la Canne d’Arles” misura che equivale a 204,6cm. In effetti il vestibolo è un quadrato di lato 8 cannes, il modulo delle colonne corrisponde a 1 “pan” (che equivale a 1/8 di canne) e la loro altezza è di 16 pans (409,25cm). Il secondo tracciato è costituito da un pentagono regolare, non tangente al cerchio di base.
Per quel che concerne il disegno delle volte e soprattutto degli archi degli innesti tra volte diverse, il metodo utilizzato da Mansart, e da Peytret, si basa sull’utilizzo di una sola proiezione, quella piana, sulla quale sono determinati i tracciati degli archi. Mansart ha voluto in questo modo definire in primo luogo i tracciati degli archi degli innesti spaziali e dedurre in seguito la forma generale del volume. Così facendo egli ha potuto mantenere un’impressione generale di continuità dell’intradosso della volta, anche se esso è costituito da curve diverse tra loro.

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Il tracciato dell’innesto tra la grande e la piccola volta (Fotografia: Stefano Zerbi)

Tutti gli archi utilizzati hanno un profilo ad ansa di paniere con cinque centri, tranne quello principale tra le due volte che ne possiede tre. Quest’ultimo arco è stato inoltre suddiviso in 45 parti eguali che determinano la disposizione delle commettiture dei conci di pietra.
Gli autori fanno inoltre notare che la sequenza di disegno corrisponde a quella di messa in opera della volta, ossia: archi dei piani d’imposta e doppie lunette; il grande arco; la volta minore e la lunetta dell’entrata principale; la grande volta.
Il metodo utilizzato per il taglio dei conci non è stato, secondo gli autori, quello facente ricorso alle forme, di largo utilizzo all’epoca. Questo metodo avrebbe necessitato di un numero troppo elevato di forme (una per arco) ed avrebbe prodotto un conseguente allungamento dei tempi di esecuzione (la volta è stata terminata in circa 18 mesi). Si applicò presumibilmente una tecnica direttamente ispirata dalla carpenteria, ossia il metodo detto “à la sauterelle” (falsa squadra da carpentiere), che permetteva di realizzare il tracciato per il taglio dell’arco riportando semplicemente gli angoli determinati tramite il disegno di ogni concio. Si utilizzò anche in questo caso la proiezione piana per determinare l’ampiezza reale degli angoli necessari al taglio delle pietre.

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Gli strumenti dello scalpellino, tra i quali la falsa squadra da carpentiere (Fotografia: Stefano Zerbi)

In conclusione mi pare giusto segnalare, come già fatto da Tamborèro e Sakarovitch, il fatto che l’interesse di questa volta va ben al di là della sua particolarità estetica o formale, ma risiede nell’esemplarità del metodo progettuale seguito da Jules Hardouin-Mansart e da Jacques Peytret. Il progetto architettonico non è semplicemente ridotto alla definizione di una forma ed in questo caso preciso non si è limitato nemmeno alla definizione geometrica e alla fornitura dei tracciati, esso comprende anche la proposta di un sistema costruttivo e di produzione dei conci lapidei. Si è dunque confrontati ad un processo nel quale l’architetto è obbligato a pensare anche in termini di costruzione, particolarità questa tipica della stereotomia francese, che dovrebbe farci riflettere oggi in un momento dove sempre più progetto e costruzione diventano due ambiti professionali e intellettuali slegati. È forse questo, insieme ad altri, un indicatore della necessità e dell’utilità di ritornare a parlare della pietra naturale sia nel mondo professionale che in quello dell’insegnamento.

Stefano Zerbi

Biografia essenziale di Jules Hardouin-Mansart

Nasce nel 1646 a Parigi.
Dal 1675 è architetto del Re, poi intendente ed infine sovrintendente generale ai Bâtiments du Roi.
Muore nel 1708 a Marly.
Tra le opere principali si annoverano: il Dôme des Invalides, a Parigi, 1680-1707, il completamento di Versailles (tra gli interventi la Galerie des Glaces ed appartementi, 1678-1684, l’Orangerie, 1684-1686, il Grand Trianon, 1687). È inoltre conosciuto per le sue importanti realizzazioni urbanistiche, tra le quali la Place Vendôme, 1677-1698, e la Place des Victoires, 1682-1687, entrambe a Parigi.

Piccola bibliografia
Bourget, Pierre, Cattaui, Georges, Jules Hardouin Mansart, (“Les Grands Architectes”), Paris, Éditions Vincent, Frèal, 1960, pp.193.
Boyer, Jean, Jules Hardouin-Mansart et l’Hôtel de Ville d’Arles, Arles, Ville d’Arles, 1969, (una versione comprendente il solo testo è disponibile in formato elettronico all’indirizzo http://www.patrimoine.ville-arles.fr/arles/ville.cfm?action=fiche_document_edifice&id_document=433&id=20).
Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, Hôtels de ville de France, s.l., Éditions Imprimerie Nationale, 2000, pp.157.
Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, L’Architecture à la française. Du milieu du XVe siècle à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Éditions A. et J. Picard, 2001, pp.350.
Tamborèro, Luc, Sakarovitch, Joël, “The vault of Arles City Hall: A carpentry outline for a stone vault?”, in Huerta, Santiago, ed., Proceedings of the First International Congress on Construction History. Madrid, 20th-24th January 2003, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2003, Vol.3, pp.1899-1907.

Note
1Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, Hôtels de ville de France, s.l., Éditions Imprimerie Nationale, 2000, p.74.
2Si veda a riguardo il testo di Boyer, Jean, Jules Hardouin-Mansart et l’Hôtel de Ville d’Arles, Arles, Ville d’Arles, 1969.
3Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, L’architecture à la française. Du milieu du XVe siècle à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Éditions A. et J. Picard, 2001, p.116.
4Boyer, Jean, op. cit., p.3 del documento elettronico.
5Jacques-François Blondel, Discours sur la manière, p.9, citato in Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, L’architecture à la française…, nota 17, p.116 (“c’est l’art du trait qui produit aux lieux publics des espaces libres”).
6Ibidem.
7Tranne in corrispondenza delle imposte dove sono stati utilizzati dei corsi di spessore maggiore nei quali sono stati incisi dei falsi giunti. Cfr. Pèrouse de Montclos, Jean-Marie, L’architecture à la française…, nota 18, p.341.

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