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Palazzo Vecchio a Firenze

Il bugnato, dopo le applicazioni greco-romane, trova scarse riproposizioni fino all’epoca medioevale quando (fra il XIII e il XIV sec.) appare nuovamente in evidenza nelle architetture dei crociati e in quelle degli Hohenstaufen, in numerose fortezze e in alcuni palazzi pubblici e privati italiani.
Nelle città dell’Italia medioevale diverse fabbriche sono costruite con blocchi di pietra deliberatamente grezzi e massicci al fine di esprimere la loro forza a cui si associa il prestigio dell’occupante. Ma un uso sistematico del bugnato in architettura, declinato attraverso i caratteri del “grande stile” sarà un’acquisizione tipicamente rinascimentale quando si assiste al riemergere di una cultura antiquaria e di un’ammirazione delle opere degli Antichi; in particolare la ripresa e lo sviluppo del tema è frutto di ricerca del primo Rinascimento fiorentino dopo la lunga parentesi “artigianale” e “conservatrice” dell’architettura medioevale di pietra ben sintetizzata da Francesco Rodolico:

«Tutta di pietra di color ferrigno la città medievale riceve la più caratteristica impronta dall’uso larghissimo dell’austera pietraforte. Quel senso di concretezza che afferra chiunque guardi la mole del Palazzo Vecchio, viene raggiunto sfruttando appieno le doti di questa pietra; dalle grandiose muraglie bugnate, ai pilastri possenti eretti addirittura sul fastigio della torre. Se poi dalla suprema espressione dell’architettura civile fiorentina, volgiamo lo sguardo a tutto il nucleo, dovunque ritroviamo la pietraforte: nelle torri e nelle case, nei palazzi pubblici e privati (del Podestà, Frescobaldi, Spini, Mozzi, Davanzati ecc.) nelle chiese minori e maggiori (Santa Croce, Santa Maria Novella, Santa Trinita, San Remigio Santa Maria Maggiore, San Carlo ecc.). Dovunque le stesse murature a piccoli conci andanti di pietraforte disposti a “filaretto”, oppure a bei conci bugnati od altrimenti lavorati, e sempre in modo ineccepibile sotto l’aspetto tecnico (ad esempio, i pilastri ottagonali alti e sottili di Santa Croce, oppure quelli a fascio di Santa Maria Novella). Nelle fabbriche influenzate dall’arte gotica, la scolpibilità della pietraforte permise di eseguire nella stessa pietra le parti finemente decorative, (quelle ad esempio della Loggia dei Lanzi e d’Orsammichele». ¹

Le condizioni particolarissime di disponibilità di pietre da costruzione ed ornamentali che contraddistinguono il territorio prossimo di Firenze fanno da sfondo alla rinascita – sotto nuove forme – del “muro bozzato”. Poche città europee godranno, nella fase di sviluppo fra medioevo e rinascimento, di una così facile accessibilità a cave di pietra. In particolare un calcare arenario conosciuto, nell’accezione comune, col nome di pietraforte sarà reperibile in grande quantità nelle colline che circondano Firenze e, fino agli inizi del Cinquecento, “cavabile” addirittura all’interno della cerchia medioevale nei pressi del giardino di Boboli. Con questa pietra sarà costruita la città medioevale e la parte prevalente – soprattutto l’edilizia monumentale privata – della Firenze rinascimentale che tutti ancora ammiriamo.

Placcatura marmorea bicromatica della Badia Fiesolana a Firenze

Alle risplendenti note bicromatiche dei rivestimenti “commessi” in marmi bianchi e verdi o alla più tarda declinazione policromatica (che mischia il rosso, al bianco Carrara e al verde serpentino) dell’architettura sacra romanica e rinascimentale – basti andare con la mente al San Miniato al Monte, alla Badia Fiesolana, al Battistero, a Santa Maria del Fiore – si contrappone il tessuto murario dell’edilizia civile maggiore contrassegnato dall’uso severo e costruttivo della pietraforte. Una pietra, quest’ultima, geologicamente assimilabile ad un calcare arenaceo a grana fine (e spesso finissima) piuttosto uniforme, con toni normali giallo-brunicci, attraversata da sottili fessure inglobanti calcite spatica che provoca sovente, nell’uso architettonico non accorto del materiale, il distacco di pezzi litici.
Ma se la pietraforte abbonda storicamente nelle colline che serrano Firenze da meridione, sul fronte contrapposto a settentrione – dove si impongono i contrafforti degli Appennini fra Fiesole e Settignano – si cava la pietra serena e, con essa, la più rara pietra bigia che con la prima esprime la varietà del litotipo di appartenenza: il macigno. La pietra serena rappresenterà, nel momento in cui entra nel tessuto edilizio di Firenze, un’innovazione tipica del genio brunelleschiano investendo, comunque, solo tardivamente l’edilizia abitativa e i prospetti su strada dei palazzi rinascimentali; rimarrà legata, per tutto il Quattrocento, al lavoro ornamentale dei lapicidi e alla riabilitazione degli ordini architettonici bisognosi, in molti casi, di grandi monoliti (come i colonnati di Santo Spirito o di San Lorenzo) che la pietraforte – per giacitura e struttura – è impossibilitata ad offrire.
Per tutto il XIII sec. la pietraforte viene utilizzata prevalentemente sottoforma di pietrame informe o di blocchi appena sgrossati; la richiesta di “pietra rifinita” (limitata unicamente ai programmi costruttivi di chiese) a partire dagli inizi del XV sec. aumenta notevolmente sul piano quantitativo al punto da far assumere al settore lapideo locale un’importanza e una specializzazione produttiva notevolissima, quasi senza confronti nel resto dell’Europa. Il documentato spostamento di molti lapicidi fiorentini lungo il corso del XV sec. nelle principali città italiane contribuisce, inoltre, grazie alla trasmissione del mestiere e dei nuovi ricercati modelli artistici, alla diffusione e all’affermazione del gusto rinascimentale.
Lungo il Quattrocento vengono costruiti in Firenze più di un centinaio di palazzi residenziali privati signorili la cui bellezza ed originalità tipologica è subito colta dai viaggiatori contemporanei che giungono e sostano nella città protesa, coscientemente, a promuovere – attraverso intellettuali, artisti ed illuminati committenti – i valori estetici di un nuovo Umanesimo incentrato sul primato dell’Antico. Molti edifici, attraverso la continuità del tema costruttivo delle facciate in pietraforte, esprimono in un certo qual modo l’evoluzione dell’architettura medioevale (e del Palazzo dei Priori – l’attuale Palazzo Vecchio – in particolare, che dalla fine del Duecento offre una restituzione molto raffinata del bugnato rustico) contribuendo così all’affermazione definitiva di un gusto al “muro bozzato” nei ceti dirigenti fiorentini.

Palazzo Medici Riccardi a Firenze

Si tratta di quelle “fabbriche stupendissime fatte di bozze”, elogiate dal Vasari, costruite quali dimore imponenti di famiglie mercantili con aspirazioni “neoaristocratiche” (i Medici, i Pitti, i Rucellai, gli Strozzi) rappresentate da personaggi emergenti in forte competizione interna (ed anche esterna, soprattutto rispetto al primato di Roma) che nello “ngienerare e edificare” – come annota Giovanni Rucellai nel suo famosissimo Zibaldone – identificano i campi principali del confronto.
Gli architetti eruditi fiorentini riprendono a studiare la maniera classica del bugnato e gli schemi compositivi che a questo si accompagnano. Il tratto distintivo dei primi esempi rinascimentali è rappresentato dal trasferimento – rispetto alla tradizione medievale locale di cui assimilano comunque la lezione costruttiva, esecutiva – del bugnato rustico in composizioni architettoniche complessivamente più ordinate. La nuova fortuna dei paramenti si esprime inizialmente attraverso il trattamento rustico delle bugne, grandi come macigni, nella rinnovata tipologia residenziale del Palazzo promossa dalla più ricca borghesia mercantile urbana.
L’inedita tipologia abitativa, costituitasi in blocco edilizio autonomo, a formare unico isolato urbano, ricerca la sua qualificazione rappresentativa attraverso le accresciute dimensioni (basti l’esempio di Palazzo Strozzi che si sviluppa su una fronte di 40 m contro i 5-6 m delle case artigiane medioevali) e il disegno dell’architettura affidato non più alle maestranze della costruzione ma ad artisti-architetti che riinterpretano il tema del volume edilizio, dell’organizzazione spaziale, delle accresciute superfici murarie fra cui s’impone, per importanza gerarchica, la facciata principale su strada.
All’assetto frequentemente disarticolato dei palazzi medievali – segnati, spesso, unicamente da cornici lineari marcapiano e da semplici bucature delle aperture – subentra una nuova concezione avviata da Brunelleschi e da Michelozzo all’interno della quale la facciata, trattata nei casi più importanti a bugnato, diventa il principale elemento di qualificazione formale e, conseguentemente, di ostentazione sociale. Fra Quattrocento e Cinquecento il bugnato rustico, in particolare, acquista un rinnovato prestigio e una rilevanza architettonica grazie all’influenza esercitata soprattutto dai grandi palazzi fiorentini eretti all’interno delle mura medioevali: Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Pitti, Palazzo Strozzi per citare solo gli esempi più emblematici. ²

La facciata e il cortile di Palazzo Strozzi a Firenze

La facciata di pietraforte trattata a bugnato costituisce uno dei tratti peculiari dei palazzi fiorentini che fungono da prototipi e, poi, da modello per la maggior parte delle grandi residenze urbane rinascimentali non solo italiane. La facciata rimane sostanzialmente una superficie muraria di pietra lasciata a vista: piena, possente, sviluppata su più piani. Disegno e carattere architettonico traggono alimento dal paramento rustico che viene gradatamente attenuato nelle dimensioni e nell’aspetto come pure nella forza materica del trattamento delle bugne man mano che si sale dal piano terreno (in genere legato ad attività di servizio) verso i piani superiori con destinazione di rappresentanza e di residenza vera e propria: tutto ciò con l’obiettivo di articolare il disegno di facciata evitando, all’insieme, un carattere di uniformità, se non di monotonia.
Appare indispensabile, a questo punto della nostra trattazione, soffermarsi ancora sull’analisi dei principali palazzi rinascimentali fiorentini per studiare con maggior approfondimento le loro facciate bugnate destinate a diventare, come detto, un indiscusso modello di riferimento internazionale per i secoli successivi.
Nella fase d’avvio del primo Rinascimento s’impone per novità d’impianto compositivo, per vigore e monumentalità architettonica il nuovo palazzo Medici intrapreso verso il 1445 da Cosimo dei Medici su progetto di Michelozzo. La soluzione tipologica e l’inedita restituzione “classicheggiante” degli alzati murari di facciata risulteranno decisive per la sua “fortuna” al punto da indicarlo subito come modello dell’edilizia residenziale cittadina per tutto il Quattrocento. L’incremento delle dimensioni del palazzo e il potenziamento della sua visibilità architettonica mediante un sostenuto decoro delle facciate in pietraforte trattate a bugnato sono in relazione allo status economico e alle ambizioni del committente.
L’isolamento dell’edificio, sia pur parziale rispetto al tessuto cittadino, e il suo impianto distributivo, incentrato su un asse principale con un fulcro spaziale a cielo aperto, codificano il caratteristico schema del palazzo rinascimentale assegnando alla residenza di Cosimo dei Medici il ruolo di prototipo indiscusso. La sequenza funzionale e rappresentativa del nuovo modo di abitare è organizzata attraverso una chiara matrice prospettica a partire dall’ingresso, coperto da una volta a botte, che confluisce nel portico ad arcate posto a perimetro del cortile interno; l’ampia corte con colonne riprende e ripropone i peristili o i quadriportici delle domus romane riconducendoli ai nuovi canoni estetici che si vanno progressivamente delineando con la fortuna della “casa degli antichi” sull’esegesi del testo vitruviano.
In esterno il massiccio e ben squadrato volume di pietra si ricollega, nell’intonazione complessiva, alla tradizione fiorentina medioevale (evidenti analogie sono rilevabili rispetto a Palazzo Vecchio) ma innovandone il disegno attraverso i canoni della regolarità compositiva, della simmetria, unitamente alle inconsuete dimensioni assegnate ad una residenza cittadina. L’insieme esprime magnificenza ed ostentazione privata e non più pubblica.
Le scelte nell’uso e nel trattamento del bugnato in pietraforte sono ora espresse da elementi e da un linguaggio di natura archeologizzante come testimonia l’enorme cornice a modiglioni che, per la prima volta nel Quattrocento, chiude in alto il potente volume murario. I vigorosi prospetti sono ricondotti ad una certa misura classica attraverso l’unificazione e l’equilibrata ripetizione delle aperture (intese come “sfondamenti” murari) che entrano nella composizione delle due fronti principali poste ad offrire una visione prospettica privilegiata dell’edificio.
Ai modi bugnati medioevali il paramento di Palazzo Medici, in qualche modo, sembra ricollegarsi ma qui, nella residenza di Cosimo, soprattutto nell’alto registro basamentale a gradi bozze rustiche, si respira per dimensioni e per trattamento delle bugne maggiormente la maniera romana (e la nostra memoria va in particolare alla muraglia del Foro di Augusto). Al senso primitivo e fortemente chiaroscurale delle grosse bugne rustiche del piano terreno, che inglobano i vigorosi archi a tutto sesto, segue in verticale una successiva bipartizione del volume superiore del palazzo, con fasce d’interpiano decrescenti, che adotta paramenti murari con un modellato più pacato e geometrizzato della pietraforte la quale registra una diminuzione del livello di “scabrosità” adottando soluzioni “quasi isodome” a bozze piane e , nel registro sommitale, addirittura lisce e complanari senza alcuna incisione superficiale.
Com’è noto una serie dei caratteri dell’opera di Michelozzo saranno ripresi in numerosi palazzi rinascimentali, anche fuori di Firenze; particolare fortuna spetterà proprio al tema della facciata a bugnato che, progressivamente, dalle forme primitive e grezze si porterà anche verso soluzioni di più spinta regolarità e modellazione plastico-geometrica come nei casi di Palazzo Rucellai e Palazzo Pitti in cui vengono proposte nuove ipotesi di “ordine”.

Palazzo Rucellai a Firenze

Tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta del Quattrocento Giovanni Rucellai, privato cittadino fiorentino, lontano da ogni ruolo pubblico, concentra le sue grandi ricchezze in specifici programmi edilizi partecipando, con interesse e curiosità, al mondo dell’architettura e delle scelte connesse al progetto; accoglie con entusiasmo il “nuovo linguaggio” di Brunelleschi, partecipa alla riscoperta e al “godimento” estetico dell’Antico redigendo, nello specifico, in forma scritta, un taccuino delle visite ai monumenti romani effettuate durante il giubileo del 1450. Si tratta di uno Zibaldone in cui, fra le tante annotazioni inerenti le opere architettoniche di Roma, vi è anche un diretto riferimento al muro perimetrale bugnato del Foro di Augusto letto come “bozzato di fuori, con tre cornici, sanza finestre”, che lascia intendere un sottile ed arguto interesse dell’autore per tale tema.
Per Giovanni Rucellai, Leon Battista Alberti, in stretta collaborazione con il Rossellino, intraprende a metà del Quattrocento la prima costruzione per il facoltoso committente legata all’ampliamento della sua dimora cittadina insistente su via della Vigna. I lavori – posti a riunificare architettonicamente varie unità immobiliari progressivamente acquisite in vista della creazione di un “palazzo” signorile – sono avviati nel 1455 con l’obiettivo principale di conferire unitarietà e magnificenza al volto su strada della nuova residenza del Rucellai; l’ultima azione della proprietà – indirizzata ad acquistare un’abitazione per accrescere ulteriormente il piano murario di facciata – fallisce per la resistenza di chi dovrebbe cedere l’immobile; previsto a cinque campate e subito ampliato a sette assi di aperture il prospetto rimane così incompiuto.

Dettaglio della facciata di Palazzo Rucellai a Firenze

La facciata del palazzo Rucellai, realizzata completamente in pietraforte con una restituzione piatta del tema bugnato e un disegno del prospetto “scompartito” a mezzo di lesene, rappresenterà una novità nel panorama dei palazzi fiorentini, quasi ad identificare una terza ipotesi tipologica, destinata in effetti a non grande fortuna, posta a cerniera fra i palazzi “muniti” (a bozze rustiche) e quelli “fioriti” (ad intonaco affrescato).
L’impegno architettonico principale dell’Alberti è indirizzato all’invenzione di una “facciata di rivestimento” da sovrapporre ad unità immobiliari già esistenti; un’impresa simile a quella del Tempio Malatestiano di Rimini ma, in questo caso, sottoforma di schermo sottile, di “placcaggio” lapideo nobilitante un muro ordinario al fine di rispettare l’allineamento imposto dai regolamenti edilizi cittadini. Del palazzo Medici – iniziato solo un decennio prima, ma già modello di riferimento per i grandi palazzi fiorentini – si assimilano numerosi elementi dell’impaginato murario (cornicione aggettante, finestre composte a bifore entro archivolti a tutto sesto, bugnato piatto del piano nobile, e, infine, l’unificante distesa di pietraforte quale unico materiale caratterizzante la facciata); l’Alberti, allo stesso tempo, non rinuncia a mettere in campo scelte innovative.
Nella ricerca di elementi che potessero nobilitare secondo i nuovi canoni estetici la facciata del palazzo di Giovanni Rucellai da presentare come un “bel dono alla città”, l’architetto guarda da una diversa prospettiva – rispetto ad un Brunelleschi o un Michelozzo – l’antichità romana selezionandone temi compositivi utili al suo lavoro. L’introduzione di lesene lisce prive di scanalature, poste ad individuare tre livelli di ordini sovrapposti che organizzano figurativamente l’impaginato di facciata modulandolo su sette interassi, rappresenta la novità più evidente ed originale.
L’inedita sintesi, se confrontata rispetto alle soluzioni già codificate dagli architetti fiorentini, di un’intelaiatura di paraste “montate” in sovrapposizione per ben tre piani, è un dispositivo compositivo presente nelle opere antiche di Roma. L’Alberti, da profondo ed attento conoscitore delle vestigia romane, nell’impostare il disegno di facciata per il palazzo fiorentino, può aver guardato a due monumenti caratteristici della romanità: il primo, più noto ed appariscente all’interno della compagine urbana di età imperiale, è rappresentato dal Colosseo con gli ordini architettonici addossati alla muratura alternati alle lunghe teorie di archi; il secondo, meno rinomato, è l’Anfiteatro Castrense – tra l’altro menzionato dallo stesso Rucellai nel suo Zibaldone – dove paraste lisce appiattite sono utilizzate per i due livelli superiori.³
L’abbandono di bugne rustiche a forte spessore, a causa dell’esiguo spessore entro cui è possibile lavorare, spinge l’architetto a ricercare un’interpretazione originale del tema di progetto; la restituzione sostanzialmente “bidimensionale” della facciata non risulta affatto enfatizzata in quanto l’Alberti si impegna ad inscrivere gli elementi architettonici principali della composizione (lesene e superfici murarie) in piani differenziati di giacitura, sia pur giocati su pochi centimetri di profondità. A segnare orizzontalmente la facciata sono posti, con maggiore forza e valore plastico, il basamento – dotato di sedili continui con spalliere piatte trattate finemente con un motivo inciso ad opus reticulatum – ed, in alto, il grande cornicione fortemente aggettante.

«Il rivestimento in conci di pietra forte – precisa Roberto Gargiani – è addossato ai muri delle vecchie case e prosegue per un breve tratto sul fianco lungo via dei Palchetti dove è lasciato con ammorsature incompiute. I conci sono contornati da bordini molto arretrati ed hanno facce piane e spessore di circa diciotto centimetri (più tre di risalto delle facce) misurato nelle feritoie. Essi sono talvolta ancorati alla muratura mediante staffe di ferro. (…) Viene rinnegata la lavorazione scabra della superficie della pietra: “qualsiasi pietra levigata si salva dalla corrosione” scrive Alberti.
Disegno e taglio dei conci sublimano la possanza del bozzato in ombre a trama geometrica secondo quanto già sperimentato al primo piano di Palazzo Medici. (…) L’apparecchiatura reale non sempre corrisponde a quella disegnata dai bordini. (…) Se nei precedenti palazzi il disegno si identificava con il taglio e il montaggio delle pietre, in Palazzo Rucellai esso corrisponde alla distinzione ristabilita da Alberti tra “materia” e “disegno”, la quale pone le premesse per il tradimento dell’apparecchiatura del muro in pietra e della cultura degli scalpellini fiorentini se, come lui stesso scrive d’accordo con Nicolò Cusano, occorre “dar forma alla materia secondo il disegno”. Dalla tradizione degli scalpellini tradotta nell’ordine delle pietre di Palazzo Medici sta nascendo, ad opera di uno dei più grandi uomini di cultura del Quattrocento e di una bottega di scalpellini, un’architettura che tende a raggelare in termini di regola il rigore costruttivo della cerchia brunelleschiana e a unire in modo insuperato la ricercata casualità dei muri fiorentini e la raffinatezza di antichi ordini». ⁴

Dettaglio della facciata di Palazzo Pitti a Firenze

La famiglia Pitti, al pari delle altre ricche dinastie mercantili, concorre lungo il Quattrocento a consolidare l’immagine delle imponenti dimore fiorentine attraverso il celeberrimo palazzo affacciato sul giardino di Boboli voluto da Luca di Bonaccorso Pitti che inizia ad acquistare i terreni, ancora liberi da costruzioni, nel 1450. Controverse ipotesi filologiche attribuiscono la paternità ideativa dell’opera al Brunelleschi, all’Alberti, a Luca Fancelli. I lavori del palazzo iniziano intorno alla fine degli anni Cinquanta del Quattrocento e a metà del Cinquecento non sono ancora terminati quando la fabbrica viene acquisita dai Medici (con esattezza nel 1549) per farne una superba dimora “regale”. A questa data manca l’ultimo piano.
La facciata oltrepassa le consuetudini dell’edilizia fiorentina slanciandosi fino a 36 m di altezza (dieci metri in più rispetto a Palazzo Medici). L’uniforme rivestimento bozzato trae ispirazione dallo schema di palazzo della Signoria e il materiale lapideo viene estratto da vicinissime cave. Le enormi dimensioni dei corsi di bugne a baule irregolare che caratterizzano il pianterreno si attenuano, progressivamente, con l’incremento della quota. L’eccezionale vigore materico della muraglia si innesta con la rievocazione dei paramenti in pietra del tratto della cerchia comunale del XII sec. attigui al sito. La grande parete stimola, a sua volta, il confronto da parte di umanisti con le cortine bozzate dell’antichità romana.
Il prospetto bugnato è impostato a fasce, con vuoti e pieni modularmente disposti ed equilibrati, secondo cadenze classiche, regolari, seriali. Fanno spicco all’interno dell’impaginato bozzato, alcuni conci di inusitata dimensione (fino ad 8 m di lunghezza) soprattutto nella parte bassa della muraglia. Francesco Rodolico ci ricorda che palazzo Pitti è fatto tutto di pietraforte cavata sul posto, anzi che il sito stesso ove sorge la residenza è stato fino ad una certa data un piazzale di cava. Anche l’altro capolavoro della residenza cinquecentesca dei Medici, rappresentato dal cortile in opera rustica dell’Ammannati, è realizzato con pietra della cava della retrostante collina di Boboli riaperta appositamente per qualche anno allo scopo.

Davide Turrini

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

¹ Francesco Rodolico, “Firenze” p. 244, in Le pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1965, (ed. or. 1946), pp. 501.
² Per una trattazione dettagliata delle vicende dell’industria edilizia e dell’architettura dei palazzi bugnati fiorentini si veda: Richard A. Goldthwaite, La costruzione della Firenze rinascimentale, Bologna, il Mulino, 1984 (ed. or. The Building of Renaissance Florence, 1980), pp. 630.
³ Le probabili fonti antiche di riferimento sono avanzate da Howard Burns che, nell’offririci un’interpretazione della facciata del palazzo Rucellai quale “versione appiattita” del Colosseo, ne evidenzia contemporaneamente l’estrema raffinatezza compositiva e perizia tecnica. Cfr Howard Burns “Leon Battisti Alberti” pp. 114-165 in Francesco Paolo Fiore (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Quattrocento, Milano, Electa, 1998, pp. 563.
⁴ Roberto Gargiani, “La facciata di Palazzo Rucellai: disegno o materia” p.97, in Principi e costruzione nell’architettura italiana del Quattrocento, Bari, Laterza, 2003, pp. 729.