Journal

English version

Il fronte pilastrato del museo sul lato di ingresso

Dopo il piccolo ed intelligente museo a Houston destinato alla Collezione De Menil, Renzo Piano realizza un museo privato in Europa per la Fondazione Beyeler, a Riehen, vicino Basilea a ridosso del confine con la Germania. Lungo una strada a grande traffico, in un’area stretta e allungata collegata al parco secolare dell’ottocentesca villa Berower, l’opera architettonica di Piano risolve con grande equilibrio la relazione con il luogo e le esigenze di Hildy ed Ernst Beyeler, la coppia di galleristi che in quarant’anni hanno raccolto una collezione importante con 160 opere di artisti della statura di Cèzanne, Giacometti, Klee, Lèger, Matisse, Picasso, Rothko, per citarne solo alcuni.
Si è di fronte ad un un museo introverso, sviluppato su un unico livello. Adagiata sul parco, la sua pianta trova le generatrici spaziali in robusti muri paralleli sui quali è impostata strutturalmente una copertura vetrata leggera e raffinata che ammorbidisce e “polverizza” la luce zenitale ridistribuendola negli ambienti espositivi, smorzandone le variazioni naturali appena percepibili dallo spazio interno del museo.

Planimetria del sistema distributivo ed allestitivo della galleria

Esternamente i muri sono completamente rivestiti di pietra: lunghi, continui posti a ridisegnare il terreno. Internamente quattro setti centrali, lunghi 110 metri, paralleli ed equidistanti circa 7 metri, contengono la galleria, un ambiente ininterrotto formato da tre campate lunghe, collegate trasversalmente ogni 11 metri. Lo spazio si presenta fluente, omogeneo, continuo, con tutti i terminali impiantistici occultati sapientemente. Restano in evidenza solo gli elementi della composizione architettonica: i muri lisci trattati ad intonaco, il pavimento ligneo e il soffitto luminoso.
Il risultato spaziale è un’armoniosa integrazione fra la logica espositiva per successione di sale, tipica dei musei del XIX secolo, e la fluidità contemporanea dello spazio allungato delle campate aperte prospetticamente “a cannocchiale” verso l’esterno. Evidente è la ricerca di continuità fra architettura e natura: i muri insieme alla leggerissima copertura proseguono nello spazio del parco a contatto con gli elementi naturali; il pavimento instaura un dialogo visivo con la vasca d’acqua del giardino posta allo stesso livello del piano di calpestio. Ad interrompere, appena, la forte continuità fra interno ed esterno delle navate restano solo grandi vetrate.

Vista dal parco e prospettiva dell’interno della galleria

Evidente l’attenzione particolare per il visitatore e il per suo apprendere camminando registrabile in specifiche soluzioni architettoniche; fra queste appare di grande valenza la scelta di risolvere la facciata ovest con il “giardino d’inverno” affacciato sul paesaggio per consentire la sosta e la riflessione lungo l’itinerario di fruizione della collezione. La captazione della luce e la stessa percezione di questo ambiente sono differenti dai restanti spazi del museo, ma sempre definiti da muri paralleli ad altezza costante. La spazialità dell’invaso è molto allungata e schiacciata (perchè di dimensioni minori rispetto alla galleria) obbligando il visitatore allo sguardo sulla natura. Dall’esterno, la grande superficie vetrata con la sua dimensione neutralizza l’altezza della parete muraria della facciata ovest; lo stesso compito svolge il muro parallelo che delimita l’esterno dell’area, più basso in altezza, ma di natura simile, minimizzando l’impatto ambientale della nuova opera.
Sul lato dell’ingresso, le murature si alleggeriscono e si trasformano in un elegante ed originale prospetto colonnato che si eleva dallo specchio d’acqua stemperando la gerarchia dei setti murari; lo stesso tema compositivo è adottato, sia pur con delle varianti, sul lato opposto. I due prospetti colonnati ritmati e chiaroscurali offrono, così, nelle testate dell’edificio una propizia condizione di integrazione fra il nuovo museo e la stratificata scenografia naturalistica del parco storico.

Il prospetto su strada del museo

Ad est un muro più articolato – con altezze diverse, direzioni variate, interrotto ed attraversabile – disegna il fronte longitudinale su strada; si tratta dell’arteria urbana Baselstrasse. Piano definisce questo muro “zona di formazione” in quanto genera tutta l’architettura del museo: osservandolo si comprende la forte relazione del museo con il sito. Il progettista utilizza la continuità e la perentorietà architettonica dei muri fino a che la configurazione del paesaggio non si costituisca parte integrante nella strutturazione dell’edificio, ricercando e pervenendo ad un equilibrio in cui setti litici, recinti, fronti, galleria, giardino e paesaggio sono fusi in un’unica immagine.
I muri del museo di Riehen nascono dal terreno e lo modellano, in alto si articolano a sostegno di una copertura leggera – un elemento autonomo d’alta tecnologia a pianta rettangolare – caratterizzata da una doppia stratificazione vitrea contenente uno spazio interno praticabile ai fini di una efficiente manutenzione nel tempo. E’ ben evidente la composizione moderna influenzata dalla ricerca del Neoplasticismo, cara a Mies Van de Rohe, costituita dagli elementi piani che risolvono lo spazio e le relazioni in modo libero; altrettanto esplicito risulta è il ruolo assegnato alla pietra, indispensabile a garantire la relazione con il suolo e a creare i raccordi che permettono a questo edificio di essere partecipe del paesaggio naturalistico e della memoria della città storica.

Scorcio di un setto muraio in porfido argentino

La pietra impiegata è simile all’arenaria rossa della cattedrale di Basilea, molto diffusa in questa parte della Svizzera, ma scartata per la sua criticità di durata nel tempo, essendo friabile e delicata. Dopo un’attenta ricerca è stato selezionato un porfido proveniente dall’Argentina di ottime caratteristiche tecniche, lavorato in modo da mostrare una superficie scabra, come se già consumata dal tempo.
Il rivestimento dei muri portanti è costituito da lastre rettangolari di un’unica dimensione (50x25cm con spessore costante) montate in serie parallele ed allineate con il trattamento superficiale che le rende vibratili alla luce. I giunti di malta sono poco visibili, impostati matericamente tono su tono. L’apparecchiatura di montaggio delle lastre a filari paralleli con la base doppia dell’altezza sottolinea la direzione orizzontale.
L’astrazione della griglia di montaggio merita un approfondimento. Il reticolo dei giunti ricopre, senza interruzioni, omogeneamente ogni tratto dei muri comportandosi come un segno grafico privo di spessore e di peso, proiettato sulla pietra. Negli spigoli tale accorgimento si manifesta chiaramente; il giunto è sempre nell’angolo e della stessa dimensione, impedendo di far leggere lo spessore delle lastre. Un preciso taglio degli elementi litici di rivestimento permette l’accostamento perpendicolare senza la sovrapposizione. L’astrazione grafica del reticolo modulare focalizza il risultato percepibile nella scabrosità della superficie e nella vibrazione di colori della pietra sublimando la materia.

Gabriele Lelli

*Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.